A filmkészítés gyakorlata 2.

„A filmforgatás során egy csomó kapcsolatot és szálat kell kézben tartani: a film éppen ezért olyan vonzó, mert emberismeretre nevel, arra, hogy idegen nyelvek, hiúságok, gátlások, lelki akadályok korlátjait ledöntve, képes légy megérteni az embereket.” ( Fellini)

A diszpós könyv

A technikai könyv elkészülte után a rendező még egyszer mindent pontosít az operatőrrel. Ezután a rendezőasszisztens a forgatókönyv alapján elkészíti a diszpós könyvet, ami annyit jelent, hogy képről képre, beállításról beállításra kigyűjti a részlegeknek a legszükségesebb információkat, s összeállítja számukra a pontos listákat, teendőket. Újra felméri a könyvet, de most már beállításonként. Ennek alapján összeállítja a perclistát. Helyszínekre lebontva kigyűjti a képeket és a beállításokat. Egy-egy helyszínen hány beállítást kell felvenni, s milyen napszakban stb. Melyik színész melyik képben, s ott hány beállításban szerepel. Mikor, milyen ruhában kell lennie. Ha egy szereplőnek több ruhája van egy filmben, akkor azokat számokkal látják el, s a diszpós könyvbe – a beállításban szereplő színész mellé – odaírják a megfelelő számot. Ugyanez vonatkozik a maszkra, ha valaki több hajviselettel és maszkkal szerepel. El kell készíteni a helyszínek berendezési listáit és kelléklistáit is külön össze kell írni. A személyes kellékeket, amelyeket a szereplők konkrétan használnak, magukon hordanak, vagy visznek magukkal külön össze kell írni. A diszpozíciós könyv a rendezőnek is nagyon fontos, hiszen nem emlékezhet mindenre, de a papír emlékezteti. Ilyenkor, ha valami eszébe jut még, kiegészítheti és korrigálhatja.

Zörej, zene, hang

A technikai forgatókönyvben és a diszpozíciós könyvben is közölni kell nem csak a képre, hanem a hangra vonatkozó követelményeket és információkat is. Mit értek ez alatt? Fontos jelezni, ahol a rendező eredeti, azaz hasznos hangot akar rögzíteni, s nem csupán vezérhangot. Jelezni kell jelenetenként a szükséges hangeffektusokat, zajokat, atmoszférákat. Az egyedi, különleges hanghatásokat. Ha a jelenetben rádió szól hasznos hang közben, vagy a tévé, vagy egyéb, mert van, hogy a helyszínen kell beadni a szükséges, kért zenéket, vagy zörejeket stb. Ugyancsak fontos, ha előre felvett zenét kell bejátszani. Akkor az így felvett zenéket is sorrendbe kell állítani, meg kell számozni, s a forgatókönyvben és a diszpós könyvben jelezni kell a bejátszandó hangot, zenét számmal. Van, amikor például egy kihangosított telefon üzenetrögzítőjéről hangzik el a jelenetben egy fontos információ, amit a szereplő miatt szintén be kell játszani a forgatáson. Ezeket mind elő kell készítenie a hangmérnöknek, s az asszisztensnek számon kell tartania.

Zenés film esetén playback csapóra is szükség van, bejátszó magnóra és hangfalakra, hogy a színész szinkronban énekelhessen önmagával. Ebben az esetben egy zenei forgatókönyvet is kell készítenie a rendezőnek, hogy mondjuk egy dalt hány beállításban akar felvenni, mert akkor a hangmérnöknek egy kis ráhagyással annyi felé kell szabdalnia a bejátszandó zenei anyagot, s befutóval és kifutóval kell ellátnia. Természetesen a technikai fejlődéssel ezek a munkálatok lényegesen leegyszerűsödtek, hiszen egy digitális rögzítés, vagy egy digitális bejátszó esetében kockapontosságú visszaállás is lehetséges, de ezek a berendezések igen drágák, s a bérletük sem két fillér. Megdrágítják a költségvetést, ezért hazai viszonyok között még gyakran alkalmazzák a hagyományos hangtechnikai megoldásokat.

Fontos a technika, de nem uralhatja el a filmet.

Mit értek ez alatt? Azt, hogy, tudni kell a technikát alárendelni a filmnek, s az alkotómunkának. Sajnos idehaza ez csak ritkán sikerül, s ha mégis, az csupán a rendezőn múlik. Az ő erőszakosságán és következetességén. Ha a rendező nem terheli meg a forgatókönyvét fölösleges technikai nehézségekkel, amelyekről tudja, hogy a filmje szempontjából harmadrendű vagy hatod-rendű kérdések, akkor inkább mondjon le róluk. Tudnia kell, hogy számára a legfontosabb az idő. Az idő nem csak pénz, hanem munkaidő is, amit a forgatáson arra kell használni, ami a legfontosabb. Lehetetlen állapot, ha a technika miatt a jelenetek beállítására, a színészekkel való próbára és magára a felvételre alig marad idő. Ezt a rendezőnek a technikai forgatókönyv megírásakor fel kell mérnie és be kell kalkulálnia. Egy drámai jelenet elsősorban azon múlik, hogy milyen a színészvezetés, a plánozás, a jelenet ritmusa, hogy a dialógusok jók-e vagy sem. Egy ilyen jelenetet fölösleges megterhelni technikai kunsztokkal, mert az a lényeg rovására mehet. Tehát tudnia kell, hogy hol kell elengedhetetlenül a technikai bravúr, s hol kell a színészekkel brillíroznia.

Forrás: pixabay

Gondoljanak csak bele, hogy egy Bergman filmben mindig a mondandó alárendeltje a technika. Nem a látvány, a kép, hanem a technika. Nála az operatőr legnagyobb csodája az, hogy amikor nézzük, szinte észre sem vesszük, hogy fényképezték a filmet. A képek mégis erősek, hatásosak, s elsősorban a színészi játék dominál.

Fellini, aki már látványosabb képi világot varázsolt mindig a vászonra, még ő is tudta az aránytartást, s mindig az egyszerűségre törekedett. Nem a technikában bravúroskodott, hanem a látványban, az arcokban, a karakterekben, a szituációkban, színészmozgatásban, dialógusaikban. Merte használni a nagytotálokat, a fix beállításokat, a közeliket hosszan és még hosszabban, s nem félt attól, hogy unalmassá válik a látvány, mert fantasztikusan mozgatta szereplőit a kamerára, vagy a kamera körül. Ha a kamera örökösen mozog, attól még nem lesz érdekes a kép csak zavaros, bizonytalan, s követhetetlen, idegesítő. Klippekből nem lehet játékfilmet csinálni, vagy legalábbis csak kísérleti szinten. Egyszer talán érdekes, de egy idő után öncélú, tartalmatlan és üres magamutogatásnak hat.

A rendezés kísérletezés

A filmművészet állandó változáson és alakuláson megy át. Minden alkotó – de legfőképpen minden fiatal alkotóművész – újra és újra felfedezi magának a filmet, s a filmalkotás művészetét. Óhatatlanul hatnak rá a filmművészet meghatározó egyéniségei, akik lerakták a filmművészet alapjait. Kezdetben mindenki ki akarja próbálni saját alkotásaiban a bevált patronokat, az elengedhetetlenül szüksége filmes alapszabályokat, amelyeket aztán igyekszünk felrúgni, újakkal bővíteni, a már felfedezetthez hozzátenni is valami egyedit, újat, sajátságosat. És ez természetes, ez a dolgunk, míg meg nem találjuk saját hangvételünket és látásmódunkat. Ahogy közeledünk felé, fokozatosan elhagyjuk mankóinkat, a formalizmus sallangjait, az erőltetett képi kunsztokat, s lassan letisztázódik, kialakul az egyéni hang és látásmód, megteremtődik a sajátságos, egyéni formanyelv, bővül eszköztárunk, amelynek használatával egyre könnyebben és természetesebben ki tudjuk fejezni magunkat. De legalább ennyire fontos, hogy ezáltal tudjuk a leghatásosabban közvetíteni üzenetünket, mondandónkat, történetünket a nézőnek.

Ha sikerül lekötnünk a figyelmét, ha kiragadjuk a film által másfél-két órára – vagy azon túl is – a maga világából, s képesek vagyunk „elvarázsolni”, vagy „megigézni”, feloldani, vagy felzaklatni, megnyugtatni, vagy kikapcsolni, s hozzásegítjük a saját fantáziavilágának a felfedezéséhez, akkor már tettünk valamit – nem is keveset. Ha csak egyetlen ember akad a nézőtéren, vagy a képernyő előtt, akit megérintettünk filmünkkel, az már siker. Igen. Muszáj ezzel áltatni magunkat, és hinni benne, különben nem megy, nem fog menni!

A kísérletezés egész pályáján végigkíséri a rendezőt. Minden új film egy új kísérlet, még akkor is, ha látszólag az eszköztára nem bővül. De mert másként súlypontoz, új filmes dramaturgiát követ, szokatlan hangvételt használ, más játékstílust követel színészeitől stb., sikerül újat, szokatlant, érdekeset létrehoznia.

Az érett alkotókat a tartalmi kérdések jobban izgatják, s azok szinte maguktól indikálják a művészt formanyelvének újítására. Nem formai, hanem tartalmi kísérletezést folytatnak, s törvényszerű, hogy a tartalmi megújulás formai megújuláshoz is vezessen. A kevesebb több, az egyszerű tartalmasabb, a tiszta kép összetettebb. Gondolom én, és ezt tapasztaltam magamon pályám során.

Az első csapó előtt

Közeledik a forgatás napja. A stáb készenlétben. A díszletek állnak, megtörtént a díszlet, jelmez, berendezés, ruha átvétele. A rendező, az asszisztens, az operatőr, a gyártásvezető mindent ellenőriz. Lassan a végleges forgatási terv is összeáll. Befejeződött a színészek egyeztetése, megköttetnek a szerződések. Persze az utolsó pillanatig vannak még nyitott és vitatott kérdések, bizonytalanságok, vitatható ügyek, kijavítandó, átgondolandó problémák, de azok a forgatás közben tisztázódnak, vagy addigra elintéződnek.

A rendező jó, ha ilyenkor már nem folyik bele minden apró kérdésbe, s csak az előtte álló napok feladataival, az első hét forgatási tervével foglalkozik. Újra kell gondolnia minden jelenetet a film egésze szerint, hiszen nem kronológiában történnek a felvételek. Elméletileg és gyakorlatilag felkészültnek kell lennie, a kisujjában legyen a forgatókönyv, kívülről kell tudnia. És éppen ezért ilyenkor legjobb, ha kézbe sem veszi a könyvet, ha igyekszik eltávolodni a leírt soroktól, s újra visszafordul az első vízióihoz, látomásaihoz, érzeteihez, hogy feltöltődhessen, hogy kinyithassa magában a szabad asszociációhoz vezető kis kapukat, hogy improvizáció-képes legyen, ha szükség lesz rá.

Jó egy kis kikapcsolódás, lazítás, sportolás, séta, barátokkal való beszélgetés minden másról, csak a filmről nem. Annál is inkább, mert előtte áll két hónap, amikor minderre nem szakíthat időt, mert állandó tréningben kell lennie.

A rendező magányossága

A rendezőnek is – mint a színésznek, vagy a sportolónak – akkor, ott, a helyszínen, a stúdióban, abban a pillanatban kell teljesítménye javát produkálni a forgatás közben. Fontos, hogy jó formában legyen. A legjobb formában. Ki kell iktatnia minden olyan zavaró körülményt, ami figyelmét, koncentrációját megzavarhatja. De ez nem jelenti elszigeteltséget, sőt! Lámpalázas állapot természetesen a forgatást megelőző néhány nap. Olyan, mintha az ember hosszú utazásra indulna, amelynek fő útvonalát, állomásait és célját ismeri, de számtalan váratlan kaland, esemény, kihívás, meglepetés vár rá, amit csak érez, sejt, s aminek elkerülhetetlen voltára fel kell vérteznie magát testben és lélekben. Az alkotótársak drukkerei és társai is ebben az utazásban. Mégis van valami, ami miatt a rendező magányossága egyre erősödik az út közben. Ez jó, meg rossz is, de most az a fontos, hogy a jó oldalát nézze és azt ki is használja a maga javára.

Álmában már forgat, hallja a csapó és a kamera hangját, nagy a nyüzsgés körülötte, lámpák fénye, kavargó képek sora, színészarcok, jelenetsorok peregnek szüntelenül a szeme előtt. Lassan múlnak az órák, az utolsó éjszaka mégis rövid, pirkad már, közeledik a napfelkelte, még egy utolsó, mély lélegzetvétel, mielőtt csapata élére állva, elkezdi a filmforgatást, a harcot, minden egyes kockáért és beállításért. A film születésének legizgalmasabb, legszórakoztatóbb és legfárasztóbb napjai, hetei, hónapjai következnek.

Ha felkeltettem érdeklődésüket, úgy tartsanak velem a következő számban is. Megleshetik velem a rendezőt a színfalak mögül, a kamera mellől, a színészek, a stáb s önmaga szemszögéből is forgatás közben.

Kapcsolódó

Filmiskola (6.)

Az akkori lehetőségek nem engedték meg, hogy kint forgathassunk Prágában, mert az utazás, az ott tartózkodás a stáb létszáma és a szereplők miatt igen nagy költség lett volna. Egy ideig arra gondoltunk, hogy Budapesten fogjuk megtalálni a kívánt helyszíneket, de még úgy is lehetetlen lett volna beleférnünk a megadott költségvetésbe. És akkor jött az ötlet, hogy tegyük be az egész filmet egy műterembe, és teremtsük meg hozzá azt a stilizált környezetet, ami a film témájától, mondanivalójától és atmoszférájától nem idegen, sőt!

MI lett az eredmény?

A film alaphelyszíne egy műteremben felépített kis operaház belső tere lett. Színpaddal, nézőtérrel, páholyokkal. Ez egyezett az alapelképzeléssel, mert a filmet úgy akartam indítani, hogy éppen bemutatják Beda Foltyn „Juditját” az operában. A nézőtéren és a páholyokban helyet kaptak élete meghatározó szereplői, fontos kapcsolatai, gyermekkori barátai, diáktársai, első szerelme, felesége, tanítómestere, „tanítványai”, tehetségesebb kortársai stb. Miközben a színpadon folyik az opera előadása, és Foltyn maga vezényli művét, a résztvevők visszaemlékeznek, és felidézik a vele való kapcsolatukat, amelynek helyszínei hol a nézőtéren, hol a színpadon elevenednek meg. Ehhez mobilizálható díszletelemekre volt szükség, amelyeket a tervező úgy talált ki, hogy a falakat oszlopokkal határolt tüllök alkották. Ezek lehetővé tették, hogy minden helyszín mögött, a háttérben, sejtelmesen megvilágítva, mindig ott legyen a jelen idő, a színház egy-egy részlete. Hol a páholyok, hol a színpad az előadással stb. Minden helyszínt el tudtunk helyezni ebben a térben, csak színeikben, alakzatukban, berendezésükben különböztek egymástól. Izgalmassá, érdekessé tette ez a stilizált díszletvilág az egész történetet a hagyományos, kisrealista megközelítési móddal szemben. A különös, nem mindennapi, sajátos látványvilág rögtön elemelte a filmet a valóság talajáról, egy másik dimenzióba. Mégis ezzel együtt, a jelenetek realista volta karakterizálta a figurákat. Ugyanakkor a főszereplőt megannyi változatban láttatva karikírozta, hisz az elbeszélők emlékezete hol idealizálta, hol lerántotta róla a leplet, s így a róla alkotott teljes kép, jellemének karaktere a film végére megannyi mozaikból, képtöredékből rajzolódott ki.

Az egész mozit végigkísérte egy dilettáns opera ősbemutatójának előadása, amelyet meg kellett komponálni, és rendezni a filmen belül. Olyan zenei motívumokat használva, amelyek Foltyn egész életét végigkísérték. A film végén Beda Foltyn a hőn áhított opera színpadán szégyenül meg és szembesül bukásával, egész torz magatartásával, jellemtelen, fasisztoid, pusztítóan ártalmas énjével. Hiszen operáját csak azért mutatták be, hogy „megtréfálják”, leleplezzék végre a világ és önmaga előtt. A fizetett tapsoncok a végén kiröhögik, ahogy a zenészek, az énekesek is. És a színpadon hajlongva, egyszer csak visszanyeri látását, valóságosan érzékeli, s szenvedi meg, hogy áldozata lett a saját hiúságának, nagyravágyásának, s ebbe bele is pusztul. De a világ könyörtelenül túllép rajta, mert nincs mentség a számára. Foltyn egy valódi érzelmektől mentes, tehetségtelen akarnok volt, aki mindent úgy élt meg, „mintha” művész lenne, csak éppen hiányzott belőle a „mintha” ember lenne. Megvetni való, szerencsétlen pojáca, aki nem tudott önmaga, hanem valaki akart lenni. Valaki, aki nem volt, s ezért nem lett se ember, se művész, csak egy önjáró marionett-bábú. A stilizált díszletek, a karikírozott zene, a látványos, expresszionista színpadkép, az ízléses és az ízléstelen szín- és fényhatások, a tárgyak proccsága és bősége, a ruhák, jelmezek, anyagok, mind-mind karakterizálták Foltyn jellemét. A környezete és a többi szereplő, akik mind hús-vér emberként beszéltek, jártak-keltek, éreztek körülötte, ezzel az ellenpontozással leplezték le az ő ürességét, kisszerűségét.

Színdramaturgia

Életének korszakait, pályájának fő állomásait a látvánnyal is igyekeztünk elválasztani egymástól, kiemelni és megerősíteni. A színdramaturgia felhasználása, esetünkben indokolt és célirányos volt.

A gyermekkor – amikor még semmit nem tudunk meg róla, amikor még csak egy rajongó kis zongorista fiú, aki csupán gyerekes pózokban tetszeleg, de igazi tehetséget is felvillant, aki olykor még őszinte is – egy szegényes, kispolgári enteriőrben játszódott. Meleg, barna színeket használtunk. Az első szerelemnél, az idétlen kamaszlelkűségnél a rózsaszín és a világoskék színek domináltak. A karrieréhes diákéveknél a szürke és a zöld színek domináltak. A házasságnál és a felfuvalkodott pályakezdésnél, amikor már mániákusan csörtet a meghódítandó művészvilágba, a lila színnel és a sárgával operáltunk. Lezülléséhez a penészzöldet, a feketét és a piszkos sárgát kevertük. Tehát  Foltyn életútjának követéséhez színkorszakokat csináltunk, s ennek megfelelően kellett a díszleteket, a tüllfalakat, a berendezéseket, a tárgyakat harmonizálnunk egymással, amelynek sokszor éppen a diszharmónia volt a lényege. Foltyn jellemének lényegéhez hozzátartozott az egoizmus, a nárcizmus, tehát szinte minden helyszínen volt tükör, s mindenütt más és más. Helyhez, divathoz szabott küllemű, formájú, nagyságú, keretű. Sokszor az egyik térből a másikba a tükörképek segítségével jutottunk át. Vagy a tüllfalakon átlépve, vagy azokon átlátva kerültünk az egyik korszakból a másikba. A színek tehát az idődramaturgában való eligazodáshoz is hozzásegíthették a nézőt – szinte észrevétlenül.

A nem mindennapi díszlet (tervező: Felvidéki András) különleges képi ötletekre adott lehetőséget, ahogy a számtalan tükör is. A fénnyel ki lehetett emelni arcokat a nézőtérről, majd a kiemelt arcok fokozatosan elsötétedtek, ahogy felsejlett mögöttük az új helyszín, elbeszélésük idejének helyszíne, ahol egy trükkös kameramozgással, már az előbb még beszélő, visszaemlékező nézőt láthattuk viszont ifjan, más ruhában, sminkben egy jelenet kellős közepén, Foltyn társaságában.( Foltyn: Maszlay István, a film operatőre:Becsy Zoltán)

A zökkenőmentességek a rögzített konkrét elképzelések biztosítják

A fentiekből már kiderülhetett, hogy van olyan eset is, amikor az irodalmi könyvet szinte teljes mértékben át kell „írni” az előkészületi munkák után, amikor véglegessé válik a helyszín, a díszlet stb. Nem a dialógusok, nem a jelenetek tartalma változik, hanem a megjelenítés, s mint az előbbi példa mutatja, ilyen esetben nagyon alaposan át kell gondolni és ki kell találni a lehetséges kamera beállításokat, színészmozgatást, világítást stb, s ezeket a technikai forgatókönyvbe pontosan bele kell írni. A technikai könyvben a jelenetek beállításokra tagozódnak. Minden beállítás új kameraállást jelent. A beállításokon belül fel kell tüntetni, hogy a kamera mikor, melyik szereplővel mozog, s azt milyen plánban, képkivágásban  tartva. Szigorúan meg kell határozni a vágópontokat. Meddig tart egy snitt, hol történik plánváltás, hogyan alakul ki egy ansnittes szűksecondos kettős jelenetből egy sokszereplős nagytotál, hová kell felépülnie a fahrt sínnek, honnan, hová halad a kamera, kit követ és meddig, mikor svenkel át egy másik szereplőre,vagy melyik szereplővel halad tovább, mikor élez át az egyik arcról a  másikra, esetleg annak tükörképére stb.

Be kell jelölni a fényváltások helyét is. Pontosan be kell írni, hogy nappali szórt fényt igényel-e a jelenet, vagy effektes világítást, abból is realista vagy szürreális, vagy mesei, nem valós, fantázia világítást kívánunk-e. A bonyolultabb beállítások megkövetelik, hogy a forgatókönyvbe lerajzoljuk, vagy skicceljük a helyszín kicsinyített alaprajzát, s ott bejelöljük a kamera helyét, s a szereplők lehetséges mozgásait. Esetleg – emlékeztetőül – néhány vonallal képkompozíciót, képkivágást is skiccelhetünk. Mert ha precízen, pontosan ki is van találva minden, még akkor is adódhat olyan helyzet a forgatás közben, hogy korrigálni kell az eredeti elképzelést, s ott helyben kell kiötleni egy jobb megoldást. De ez csak akkor megy zökkenőmentesen, ha volt egy konkrét elképzelés. Akkor van mitől eltérni, s könnyebb új megoldásra lelni, mintha semmi elképzelése nincs a rendezőnek. Akkor eluralkodhat a fejetlenség, és megakadályozhatatlan az időbeli csúszás folyamata. Tehát a technikai könyvnek már minden olyan információt tartalmaznia kell, amelyekből a részlegek pontosan tájékozódhatnak.

(Folytatás következik)

Kapcsolódó

Filmiskola (5.)

Úgy döntöttem, az olvasóval együtt végiggondolom, hogy valójában mi a csuda is a film- vagy tévé-rendezés, egyáltalán miféle tevékenységet takar, hol kezdődik a rendező felelőssége.

A forgatókönyvírás is egy mesterség

Vannak a világon kifejezetten forgatókönyvírók. Coppola szerint azonban egy rendezőnek létkérdés, hogy megtanuljon írni. Ezzel a felkiáltással nem engedte George Lucasnak, hogy profival írassa meg első filmjének forgatókönyvét: „Ha valamire vinni akarod ebben a szakmában, meg kell tanulnod írni!”

Fellini: Félek a forgatókönyvtől. Gyűlöletes, hogy nem lehet nélkülözni. A semmiből jött első képek zavarosak, aztán ezek a képek semmibe foszlanak: a forgatókönyvet ugyanis meg kell írni, az írásnak pedig ritmusa van, s az egészen más, össze se lehet hasonlítani a film ritmusával. A szó irodalmi kifejezés, a párbeszéd lenyűgöző tud lenni, de elkendőzi azt a látványteret, azt a képi szükségszerűséget, mely igazából a film. Nekem a mozi csakugyan képet jelent, s a fény ennek az alapvető tényezője. A moziban a fény maga az ideológia, érzés, színárnyalat, mélység, légkör, mese. A fény csodákat művel, hozzátesz, elvesz, szűkít, gazdagít, elmos, kiemel, sejtet, hihetővé, elfogadhatóvá teszi a képzelet gyümölcsét, az álmot, s ellenkezőleg, sugallhat, sejtethet, célozhat, csodává varázsolja a legszürkébb, legköznapibb valóságot. A filmet fénnyel írjuk, stíluseszköze a fény.

 Ha így van, márpedig így van, akkor ez hogyan jeleníthető meg a forgatókönyvben? Sehogy. A befogadó vagy beleérzi, vagy nem. A bürokrata hivatalnokok, akik a filmgyártást évtizedekig uralták Európában és Amerikában egyaránt, aligha voltak képesek bármit is belelátni egy forgatókönyvbe a leírt szón kívül. Csak, ami kiverte a szemüket, azon akadtak fenn. Elsősorban cenzúraként működtek, másrészt profit-orientáltan. Az úgynevezett művészfilmektől mindig is húzódoztak a legnagyobb filmstúdiók és producerek is, hiszen az újat akaró és kereső filmes nemzedékek támogatása kockázatos vállalkozás. Idehaza azért alakult meg a Balázs Béla stúdió, hogy fiatal, újat kereső rendező nemzedéket támogathasson, s az ifjú alkotók hódolhassanak kísérletező hajlamaiknak.

A Balázs Béla stúdióban rendezett először például Szabó István, Huszárik Zoltán, és Gábor is.

Amerikában Coppola segítségével leszakadhattak a fenegyerekek, (a hatok) a hollywoodi filmgyártásról – ha átmenetileg is –, majd bevették és meghódították.

Idehaza megszűnt az állami filmgyártás monopol helyzete. Új kihívásokkal kell szembesülniük az alkotóknak. Mindenekelőtt meg kell tanulniuk fogyaszthatóvá és eladhatóvá tenni témáikat, s meg kell találniuk az anyagi forrásokat. A produceri szakmát ma még csak tanulgatják, de hamarosan felnő egy olyan filmes nemzedék, amelynek ez már természetes és nem okoz gondot. Mi, akik a hetvenes évek derekán kezdtük művelni a szakmát, nehezebben állunk át. Nem rendelkezünk kellő tudással és gyakorlattal, dörzsöltséggel ehhez a kíméletlen csatározáshoz, amely semmit és senkit nem kímél.

A cél szentesíti az eszközt?

A rendező magányossága ma még nagyobb, mint valaha. Az alkotók beugrottak a hatalom bekavarásának, s egymás torkának ugrottak. Kenyérharc folyik, s versenyfutás az odavetett koncért, amely a pályázatokért folyik. A hatalom nem szereti – még a demokráciákban sem –, ha a művészek egységet képviselnek, mert az egység erő, amely haladást eredményez. Ez rendszereket és hatalmat képes megdönteni. A művész a hatalom szemében olyan csodabogár, akit igyekszik a keblén melengetni, de nem szabad többnek tekinteni, mint egy díszes, fényes tartozéknak, amelynek fényében jó tetszelegni.

A művészet lehet fegyver, lehet szócső. Ez utóbbinak szívesen használnák a politikai rendszerek, és sajnos mindig akadnak olyanok, akik uszályukba foghatók. Márpedig a művész alapvető természete, hogy szabad és független, mindenek felett és alatt álló lény. Szabadsága az indivíduma és a tehetsége. Szimpatizáns lehet, de nem több. Meg kell, hogy őrizze szubjektivitását.

Az ötvenes években a hazai filmgyártásba közvetlenül beleszólt a párt. Felsőbb pártutasításra átírattak forgatókönyveket. Meghatározhatták a kort, amelyben a film játszódott. A jelenből átírathatták a harmincas évekre, vagy még korábbi időkre. Száműzték a kritikai élt, s valami hamis, idealizált képet kívántak festeni a korról. Művésznek kellett lenni ahhoz, hogy ennek ellenére is közvetíteni tudjon a film olyan üzeneteket, amelyek túlmutathattak a napi aktualitáson, de kordokumentumként is meggyőzőek lehettek. Szimbólumokban, metaforákban kellett gondolkozniuk a rendezőknek és egy sajátos képi formanyelv kialakítására kényszerültek.

A korlátok nem jók, de hasznosak is lehetnek. Egy művész megtalálja a kiskapukat, ahol érvényre juttathatja mondanivalóját. Át kellett ejteni a hatóságot. El kellett homályosítani a szemüket, megvakítani őket valamivel az előtérben, hogy közben hátulról beszivároghasson az üzenet, amelyet ők, a hivatal, a hatalom, a politika nem vett észre.

Eizeinstein élt a film adta összes formai lehetőséggel a Patyomkin páncélosban és a Rettegett Ivánban. Ha a proletkult idején értették volna a film formanyelvét a komisszárok, akkor nem alkothatta volna meg műveit. A film tehát egyben az átverés művészete is. Több értelemben, de erről majd később beszélünk bővebben.

Forrás: Journality.hu

Többek között Eizeinsteint és Chaplint, Dziga Vertovot és Bunuelt,  Orson Welles-t, Hitchcock-ot és még sorolhatnám, hogy kiket irigyelt Fellini. Mindazokat, akik a film hőskorszakában rakták le a filmművészet alapjait. De Fellini használta is a formanyelvüket, felfedezéseiket a filmművészet ábécéjének tekintette és beépítette alkotásaiba. Az elődök nélkül ő sem lenne. A tálcán kapott technikai és dramaturgiai tudást fejlesztette és építette tovább. Soha nem szégyellte, ha hatott rá valami. Ahogy a hollywoodi fenegyerekek sem szégyellték, sőt, alkotásaikban tisztelegtek és tisztelegnek a mai napig is az európai és az amerikai film nagy öregjei előtt.

Coppola: Hatalomra jutni az nem mindig úgy történik, hogy szembeszállunk az uralkodó renddel, hanem először megkeressük a helyünket benne, s aztán kihívjuk vagy átejtjük.

 A hollywoodi fenegyerekek hatan – Francis Coppola, Georges Lucas, Brian De Palma, John Millius, Martin Scorsese, Steven Spielberg – 1977 végére az új Hollywood vitathatatlan uralkodóivá váltak. Örökölték a régi nábobok hatalmát és a nagy tömegeknek készítenek filmeket. A film múltját tudósként ismerik, azon és azzal nőttek fel. Világukban minden valamelyik filmre utal vissza. Tudás és hatalom, valamint a látványos siker a régi Hollywood igazi gyermekeivé avatja őket. Ők és társaik sikeresebb filmeket csináltak, mint bárki más a filmtörténetben. Hollywood történetét a késő éjszaka televízióban vetített filmekből, a sarki moziból és abból ismerik, hogy a főiskolán a filmszakra iratkoztak be, sok stílusban készült filmet kutattak fel és tanulmányoztak, elemeztek, élveztek. A régiek hatása az ő filmjeiken keresztül érvényesült. Ők hatan ritka tehetségek, mert eszméik kereskedelmileg is gyümölcsözőek: és a kiüresedett stúdiószerkezet hálás is érte. Szükségletet elégítenek ki, ennek következtében hatalmuk van.

George Lucas: Vaddisznók vagyunk. Orrunkkal túrjuk fel a szarvasgombát. Nehéz hát minket pórázra fogni, ellenőrizni. Mert nem is szarvasgombát, hanem aranyat túrunk ki. Az igazgatósági épületek tornyában nincs, aki ezt megcsinálja helyettünk. A filmstúdiók manapság már kartellek, melyeket bürokraták igazgatnak. Nem tudnak többet a filmkészítésről, mint egy bankár. A szerződéskötéshez is  legfeljebb úgy értenek, mint egy telekügynök. Engedelmeskednek a kartell-élet törvényének: minden ember azt kérdezi magától, hogy a döntése mennyire veszélyes az állására. Fogadásokra járnak hát és létszámba vesznek olyan embereket, akik újabb embereket ismernek. A hatalom mégis a miénk, azoké, akik igazából tudják, hogyan kell filmet csinálni.

Forrás: YouTube

John Millius: 1967 Hollywoodja? Akkor még falak álltak Hollywoodban, csupa klikk uralta a terepet. Minimum ismerni kellett Frank Sinatrat, vagy valaki hozzá hasonlót. Az a Hollywood, amiről ma már csak olvasni lehet, akkor még élt. Fogadásokat rendeztek a fontosak listáján szereplő embereknek és egy másikat a kevésbé fontosaknak. Mára mindez elmúlt. Ez a társadalmi élet már csak a televízió képernyőjén létezik. Társaságilag én legföljebb Steven Spilbergékkel találkozom. Ha Lucas itt élne Los Angelesben, bizonyára többet találkoznánk. Néha összefutok Marty Scorsese-vel. De a társasági élet hatalmát mi megdöntöttük. A filmgyár manapság már nem szólhat bele a film végső vágásába. Azt hiszem ráébredtek, hogy a film alkotói jóval tovább maradnak a színen, mint a filmgyár igazgatói. A hatalom most már teljes egészében a film alkotóinál van és mi egy olyan csoport vagyunk, amelyik hatalomban még egyre gyarapszik.

De Palma: Minél nagyobb hatalomra teszel szert, annál gondosabban kell ügyelned arra, hogy el ne szigetelődj. Los Angelesben például ez komoly gondot okoz.

Ez a hat rendező törzset alkot, közös isteneket és bálványokat imád. Pályájuk, filmjeik, sőt, privát életük is egymásba fonódik. Az ő térhódításuk a filmtörténet és a mozicsinálás külön fejezete, hiszen a mai napig meghatározói az amerikai filmgyártásnak, s kétségtelenül hatnak az európai filmművészetre. Ők ösztönösen ráéreztek a háború utáni Amerika társadalmi változásainak nagyságrendjére, amely megváltoztatta és átalakította a mozi szerepét is az emberek életében. Filmjeik olyan csoportok társadalmi, gazdasági és osztályigényeit elégítették ki, amelyekről a hajdani filmnábobok fel sem tételezték, hogy közönségként termékeik fogyasztói lehetnének. Az amerikai második filmes nemzedékkel – hatalomra jutásukról, rendezési módszereikről – külön részben foglalkozunk majd.

A filmkészítés  legfontosabb munkafázisai

1. Téma keresés
2. Téma feldolgozása, alapos ismerete
3. Szinopszis megírása
4. Filmnovella elkészítése
5. Irodalmi forgatókönyv létrehozása
6. Limit költségvetés elkészítése a gyártásvezető és a producer bevonásával.
7. Forgatás előkészítése
8. Forgatás – Felvétel indul!
9. Utómunkálatok.

A forgatás előkészítése

A stáb összeállítása a filmforgatókönyv igényeinek függvénye. Függ a produkció műfajától, a forgatás időtartamától, a film terjedelmétől és nehézségi fokától.

Szereposztás, szereplőválogatás. Próbafelvételek készítése – ha szükséges –, amelyek párhuzamosan történnek az alább felsorolt eseményekkel. Színészek felkérése és egyeztetése, amely a producer, a gyártásvezető és a rendező közös feladata. A színészek egyéb elfoglaltságát, s a forgatási időre való egyeztetését a színészegyeztető végzi, aki a film forgatási ideje alatt folyamatosan dolgozik. Nálunk ez különösen fontos, mert a színészek nagy része színházhoz kötött, s ezért kiadatása színházi elfoglaltságának függvénye.

Forgatókönyvek szétküldése a stábtagoknak, a közvetlen munkatársaknak, s a már felkért és leegyeztetett színészeknek. Ez a felvételvezető feladata. Megszervezi az első stábértekezlet helyét és időpontját is.

Az első stábértekezlet, ahol – a színészeken kívül – minden felkért részlegvezető és leegyeztetett alkotóművész részt vesz. A rendező a forgatókönyv olvasata alapján ismerteti a stábbal elképzeléseit a filmről. Az általános, mindenkire vonatkozó szempontok bemutatása után a részlegvezetőkkel külön-külön, személyesen az asszisztens részvételével végigbeszéli a forgatókönyvet, ismerteti igényeit.

Terepszemle. A film eredeti helyszíneinek felkutatása a díszlettervező, az operatőr az asszisztencia és a gyártásvezető részvételével, valamint a film fotósának közreműködésével, aki felvételeket készít a helyszínekről a rendezőnek az operatőrnek és a díszlettervezőnek.

A helyszínek kiválasztása a rendezői szempontok alapján az operatőr, a díszlettervező és a gyártásvezető egyeztetésével.

Technikai terepszemle, amelyen már részt vesznek a többi részlegvezetők is, hiszen számukra szintén nagyon fontos a helyszín ismerete, hogy előkészíthessék a forgatásra (építészet, berendezés, hangtechnika, technika, világítás stb.) Az asszisztencia jegyzeteli a kívánságokat, hogy aztán eszerint véglegesíthesse a listákat, amelyeket a későbbi diszpóskönyvhöz csatol, s eljuttatja a stábtagokhoz, akik annak alapján dolgozhatnak.

Díszlet- és jelmeztervek bemutatása, korrekciója, megbeszélése, jóváhagyása, elfogadása

A második stábértekezleten a részlegvezetők bemutatják az eddigi munkájuk alapján tervezett limit-költségvetésüket. Egyeztetnek a gyártásvezetővel. Rendszerint mindig túllépik a megengedettet, s ilyenkor megindul a költségek lefaragása.

Gyártási értekezlet. A rendező és az operatőr felülvizsgálja kívánalmait, s a szükséges, de nem elengedhetetlen igényekről lemond, vagy egyéb engedményt tesz, hogy a tervezett költségvetésbe beleférjen. Amennyiben a producer elfogadja, jóváhagyja a költségvetést, kezdődhet az előkészítés kivitelezési része.

A technikai forgatókönyv elkészülése a megelőző munkafázisok alapján, s azok ismeretében. Ennek alapján állítja össze az asszisztencia a diszpozíciós könyvet, amely helyszínenként és képenként, beállításonként lebontva véglegesíti a részlegek számára az igénylistákat. Helyszín-, berendezés-, kellék-, ruha-, maszk-, hang-, zene- és perc-listákat.

Berendezés-, kellék-válogatás – fotózás; ruhapróbák – fotózás; maszkpróbák – fotózás.

Találkozás a színészekkel, beszélgetés, ismerkedés. Indokolt esetben próbák, s előfelvételek jelenetekről. Olvasópróba, szövegkönyvben korrigálandó javítások, a dialógusok véglegesítése stb.

Gyártási és forgatási terv készítése, egyeztetése, jóváhagyása. A felvételi tervek hónapra, hétre, napra lebontva, amelyekből minden egyes stábtag kap egy példányt, hogy tudja, mikor melyik jelenet, melyik helyszín, s szereplő kerül sorra. A gyártási terv tartalmazza a pihenőnapokat, az átállásokat, a díszlet és berendezés átvételének helyszínét és időpontját, s hogy az egyes jelenetek hány forgatási napot igényelnek stb.

Költségvetés véglegesítése a gyártási terv ismeretében.

Forgatás – Felvétel Indul!

Közben vetítés, muszterelés, pótforgatás

Utómunkálatok: vágás, utószinkron, zenefelvétel, zörejezés, finomvágás, keverés, fényelés, adáskópia, elfogadás.

Mint észrevehették, ebben a negyedik részben még csak az irodalmi forgatókönyv létrehozásáig jutottunk el, s még ezt sem végeztük ki teljes egészében. Miért? Mert a forgatókönyv írás nem minden rendezőnek jelent akkora megpróbáltatást, mint például Fellininek, vagy Lucasnak. Bergman – maga is író ember lévén – nagy igényességgel kezdett hozzá témái kidolgozásához, s igen sok írói munka, feljegyzés előzte meg a végleges forgatókönyv elkészültét. Maga szeretett bíbelődni vele. Ő azonban nem utólag osztott szerepet, hanem előre.

Bergman: Nem tudok úgy írni, hogy ne tudnám, milyen színészek játsszák majd a különféle szerepeket. Alakjaim aztán belebújnak a színész bőrébe, feltöltik izomzatát, kölcsönveszik beszédmódját, mindenekelőtt viselkedésmódját, létezési módját.

Ez a munkamódszer sajátos szemléletet és kapcsolatteremtést jelent. Bergman filmjei és forgatókönyvei remekül példázzák színészvezetési módszereit. Márpedig a színészvezetés az, amihez egy rendezőnek feltétlen értenie kell. Folytassuk ezzel a kérdéskörrel a következő, ötödik részt!

 Kapcsolódó

Filmiskola (3.)

Úgy döntöttem, az olvasóval együtt végiggondolom, hogy valójában mi a csuda is a film- vagy tévé-rendezés, egyáltalán miféle tevékenységet takar, hol kezdődik a rendező felelőssége.

Amit egy rendezőnek tudni illik

Vannak, akik azt állítják, hogy azokból lesz rendező, akik semmihez sem értenek igazán, de mindenhez egy kicsit. Ez persze nagyon szellemes, és nyilvánvalóan van is benne néminemű igazság, hiszen a rendezők tudása nem standard tudás, ki többet tud, ki kevesebbet, és ismereteik igen szerteágazóak. Orson Welles miként gondolkodott erről?

„Számomra minden, amit rendezésnek csúfolnak, nem több nagy blöffnél. A filmnél nagyon kevés az olyan szakember, aki valóban rendező, még kevesebb, akinek valóban alkalma van rendezni. Mert valóban rendezni csak a vágásnál lehet.”

Ez csak egy vélemény a sok közül, s amikor elhangzott, akkor még csak születőben volt a filmművészet. Rengeteg embert vonzott, sok kallódó embert is, akik a filmkészítésben remélték, hogy végre megtalálják önmagukat, a sikert, a boldogulást. Akadt közöttük nem egy féltehetség, aki aztán vagy letűnt a színről, vagy a film álomgyárában rátalált a neki megfelelő szakmára, s abban helyt tudott állni, kifejezhette önmagát – ha nem is lett belőle rendező.

„Mindenhez és semmihez sem érteni?”

Rá kell cáfolnom erre, s ugyanakkor bizonyítanom is. A rendezőnek műveltnek, olvasottnak, tájékozottnak kell lennie. Nem csak a szakmájában, s tágabb értelemben a filmművészetben, hanem más művészetekben is, elsősorban a társművészetekben. Gondolok itt az irodalomra, a színházra, a képzőművészetre, a zenére. De ismernie illik a történelmet, a vallástörténetet, a filozófiát, az esztétikát, a különböző  társadalomtudományokat, s nem árt, ha a közgazdaságtanhoz s a politológiához is konyít egy keveset. Természetesen ez nem azt jelenti, hogy előbb mindennek a „tudósává” kell válnia, és csak aztán lehet belőle rendező, de ezeket az ismereteket idővel össze kell gyűjtögetnie, s egész életén át táplálni.

Fontos, hogy érdeklődéssel tekintsen a világra, a körülöttünk és bennünk zajló eseményekre, de legelső sorban az emberekre. Mindettől persze még nem lesz valaki jó rendező, csak művelt és tájékozott ember, de az sem hátrány. Az ismeretek ha hiányosak, később is pótolhatóak. Mindazt, amit egy rendezőnek illik tudni, az valójában bárki számára elsajátítható. Nem hozott, szerzett tudás. De már az, hogy ezeket a szerzett ismereteket mire használja fel, hogyan hasznosítja, s milyen hozott, önmagából merített tudással, képességgel, érzékenységgel, szemlélettel, tehetséggel párosítja, s gyúrja össze, az már eldöntheti, hogy lesz-e belőle alkotó ember vagy nem.

Kicsoda, micsoda az alkotó ember?

„Alkotó az, aki a tudatos kultúra megnyugtató, erőt adó szabályai, törvényei és a tudattalan, az ősmagma, a sötétség és az éjszaka, a tengermély között helyezkedik el. Ez a tehetség, ez a médiumi képesség tesz alkotóvá. Ebben az övezetben él, található, foglal helyet az alkotó, s végzi az átalakítás művészetét, az élet szimbólumát; s a tét maga az élete vagy a szellemi épsége.” (Fellini)

Neumanntól idézte ezeket a gondolatokat könyvében, ha nem is szó szerint, de magára vonatkoztatva. Ilyen értelemben tehát a rendezés is alkotó munkává válhat, ha a végtermék műalkotás. Ezzel a gondolattal nem rácáfolni akartam Orson Welles fentebb idézett gondolatára, hanem erősíteni akartam azt. Nem minden rendező alkotóművész, de lehet kiváló mester, jó szakember.

A rendezéshez akarat, hit, következetesség, kitartás, közlésvágy, szenvedély, játékosság, kockázat, kísérletezési kedv és szeretet szükséges – legyen bármelyik műfaj elkötelezett híve az illető.

Amit egy rendezőnek tudni kell

Nevezzük a rendező mesterségbeli tudásának. A rendezés a filmkészítő szakmák közül a legkomplexebb, a legösszetettebb. Mit jelent ez valójában? Hogy a rendezőnek értenie és tudnia kell mindegyik filmes szakmát – ha nem is felső-, de középfokon mindenképpen. Ha gyakorlatban nem is, de elméletben tisztában kell lennie a szakmai, technikai alapismeretekkel.

Mire gondolok? Nem feltétlen szükséges, hogy kezelni tudjon bármilyen kamerát, de az operatőri mesterség alapvető tudnivalóival tisztában kell lennie. Azért választottam az operatőri ismereteket első példámnak, mert a filmrendező kifejezési formája elsősorban a kép. A rendező közölni akar valamit a kamera segítségével. Akkor ismernie kell a fényképezés lehetőségeit és a korlátait. Ha a rendezőnek határozott képi látásmódja van, akkor az operatőr számára könnyebben közvetítheti elképzelését és elvárását. Nem kér lehetetlent, s tudja, hogy mire számíthat. Ha ért a világításhoz, azaz a fények kezeléséhez, a fény dramaturgiájához, ha van határozott elképzelése, hogy  miért akarja például gégenben láttatni a szereplőit, akkor – ha az operatőr ennek megfelelően bevilágítja a teret, s a szereplőket –, meg  tudja ítélni, hogy azt a látványt kapta-e amit elképzelt, vagy merőben mást.

Félreértés ne essék, a rendezőnek nem kell tudnia, hogy hova milyen lámpákat kell tenni, azonban tisztában kell lennie a klasszikus világítás alapjaival; mi a főfény, mi a derítés, mi a szórt fény, mi a gégen stb. Látnia kell egy arcon, hogy azon lágyak, vagy kemények-e a fények. Lehetetlen, hogy ne legyen egy hangulati, világítási elképzelése az egész filmet vagy a konkrét jeleneteket illetően, amit egyeztethet az operatőrrel, aki korrigálja, kiegészíti, lefordítja a gyakorlatra, s megvalósítja azt, vagy tud mutatni egy jobb megoldást, amivel esetleg képes meggyőzni a rendezőt, aki – ha a film érdeke úgy kívánja – ennek megfelelően megmásítja eredeti elképzelését.

A rendezőnek tudnia kell, hová akarja leszúrni a kamerát, ha ezt vagy azt akarja látni. Tudnia kell, hogy milyen plánban kívánja tartani a színészét ebben vagy abban a jelenetben, lassú vagy gyors mozgást igényel-e a kamerától, ha kitalálta a jelenet ritmusát, megkoreografálta a színészek mozgását stb. Ezekre a kérdésekre később részletesen kitérünk majd.

A rendező egy kicsit – hű de sok!

Mindezzel csak példázni akartam, hogy a rendező egy kicsit operatőr, egy kicsit dramaturg, szerkesztő, díszlet- és jelmeztervező, berendező, kellékes, maszkmester, hangmérnök, vágó, zenei szerkesztő. Ha nem így lenne, nem tudná kitalálni és megkomponálni, megírni és leforgatni a filmjét. Ha nem így lenne, nem tudná közvetíteni munkatársainak az elképzelését és fejetlenség, bizonytalanság lenne a stábban.

A rendezőnek nem kell tudni maszkot készíteni, de le kell tudnia írni, körül kell rajzolnia azt a jellemet, karaktert, azt az arcot, ami az ő fejében kialakult a szerepről, s a szerepet megformáló színészről.(Sok rendező kiválóan rajzol, s remek skicceket tud készíteni az elképzelt figurákról, maszkokról, jelmezekről, díszletről. Fellini is közéjük tartozott.)

Értenie kell a vágás elméletéhez mindenképpen – ha nem is tud celluxszal ragasztani, s kínai számára a video montírozás, a számítógépes vágás. De tudnia kell, hogy milyen snitteket, beállításokat akar egymás után vágni, s látnia kell előre, fejben, hogy annak milyen konzekvenciáit kell levonnia. Ugyanis a forgatáson eszerint kell meghatároznia a beállításokat, a plánokat, a kameramozgásokat, a felvétel ritmusát, a snittek hosszát, s annak megfelelően kell a kamerára mozgatnia a színészeket stb.

Arra, hogy a szakmán belül milyen átfedések létezhetnek, kiváló példa szeretett rendező tanárom, Máriássy Félix, aki vágó volt, mielőtt rendező lett. Ő vágta a Valahol Európában című filmet, majd ő rendezte az emlékezetes Budapesti tavaszt. Nagyszerű operatőrből lett elhivatott rendező Sára Sándor, vagy megemlíthetem Grünwalszky Ferencet, aki rendező-operatőr egy személyben. Nem egy forgatókönyvíróból, s dramaturgból is lett rendező, mint Bacsó Péter, Szász Péter filmrendezők.

A rendezőnek tisztában kell lennie a különböző történelmi korokkal, stílusirányzatokkal, hogy a filmjéhez megfelelő helyszínt, környezetet találjon, vagy terveztessen. Ismernie kell a különböző korok izmusait, divatos áramlatait, építészetét, architektúráját, berendezési tárgyait, hogy mi mihez illik, mi létezhetett már abban az időben, mi nem, milyen ruhát hordtak a megelőző korokban, milyen személyes tárgyakkal vették körül magukat, milyen díszítő elemeket használtak otthonaikban stb.

Ha mindebből a rendező alaposan felkészült, akkor a tervezőkkel van miről beszélnie, álmodoznia, vitatkoznia, akkor meg tudja ítélni, hogy egy elkészült  tervrajz miben felel meg neki és miben nem, milyen módosításokat akar és képzel el, s azokat meg is tudja indokolni. A tervezés tehát közös álmodozás, aztán a kivitelezésnél a tervező már maga álmodja tovább, s önti végső formába a rendezői sugallatra benne kialakult elképzelést.

A rendezőnek szemet szúr, ha a díszletben nem korhű tárgy van elhelyezve. Tudnia kell, hogy mi fontos, mi nem, mi a sok és mi a kevés a díszletben, a berendezésben, a dialógban éppúgy, mint egy emberi arcon. Ha sok a púder, a hangsúlyos festék, akkor másra irányul a kamera fókusza, elkerüli a lényegest, s előtérbe hozza, kiemeli a lényegtelent. Ilyenkor a kép téves, rossz információ hordozójává válik. Megváltozik a kép jelentése, tartalma, üzenete.

Azt hiszem, ebben a bevezetőben pillanatnyilag ennyi példa elég is volt ahhoz, hogy kellően illusztráljam azt a kijelentésemet, hogy a rendezés összegzett, többrétegű szakmai tudást feltételez. Ha mindezekhez nem ért kellőképpen egy rendező, arra hamar rájönnek az őt körülvevő szakemberek, s nem sikerül kivívnia előttük a szakmai megbecsülést és a tekintélyét, s nem tekintik a forgatás során kapitányuknak. Akkor pedig kitörhet az anarchia,  „zendülés a hajón”, ami mindenképpen kárára lesz a létrehozandó műnek. Akkor előtérbe tolakodhatnak az erősebbek, a kép, a látvány, csak éppen nem lesz mögöttük semmi, üres lesz, hiányozni fog belőlük a tartalom, amellyel nem találtak harmóniára, s elvész az üzenet, amit a filmnek továbbítania kell. A forgatás szélmalomharccá válik, ahol az erők nem egyesülnek valamiért, hanem egymás ellen fordulnak, s eluralkodik a káosz. Kiderül, hogy a rendező nem tudja, mit is akar valójában, mert nem ért a mesterségéhez. Mit mondott erről Ingmar Bergman?

„Kezdetben állandóan úgy kezeltek, mint valami  hülyét, egészen addig, amíg a kisujjamban volt a mesterség minden csínja, binja. Technikai kérdésekben ma már senki nem tud megfogni. Ez egyben azt jelenti, hogy ma már egyre inkább úgy dolgozom, mint egy karmester.”

Amihez egy rendezőnek értenie kell

Megtalálni a szénakazalban a tűt. Azaz fellelni a témát. Legyen az egy irodalmi élmény, egy történelmi esemény, egy újsághír, egy ellesett pillanat, egy felidézett álom, egy gondolat töredéke, egy váratlan esemény, egy felbukkanó emlék, egy emberi arc, egy gesztus, egy ránk törő érzés, amely beindíthatja az alkotói fantáziát.

Mondják, hogy a téma az utcán hever, s a telefonkönyvből is lehetne izgalmas filmet forgatni, de ezek jól hangzó szlogenek, szellemes blöffök. A téma kiválasztása nem ilyen egyszerű. Hacsak nem vág fejbe, nem veri ki a szemünket, hacsak nem ér bennünket úgy, mint egy villámcsapás – mert előfordulhat ilyen is. De, ha hosszú várakozás és keresgélés előzte meg, akkor megfelelő körültekintéssel kell kezelni, körüljárni, megismerni, nagyító alá venni, hogy valóban kiérdemli-e érdeklődésünket, lesz-e hozzáfűzni valónk, serkenti-e fantáziánkat, s valóban filmre kívánkozik-e a téma. Vajon ki tudjuk-e emelni belőle azt a legizgatóbb kérdést, amire választ kereshetünk, s amiről úgy gondoljuk, hogy mások számára is érdekes lehet.

„Ha az embernek nincs valami személyes mondanivalója, ne csináljon filmet.”  (Ingmar Bergman)

Ha búvárkodtak egy kicsit is a filmtörténetben, ha valódi filmrajongók, ha figyelemmel kísérték valaha is filmrendezők pályafutását, ha elemezték alkotásaikat, fel kellett, hogy tűnjön, hogy valójában minden rendezőt egyetlen téma izgat egy életen át. Csináljon akárhány filmet, mindig ugyanazt a témát járja körül más és más aspektusból. Olvassunk néhány vallomást erről:

„Sohasem titkoltam, hogy, engem az örök témák érdekelnek: születés, szerelem, szenvedés, halál, hit, hivatás. Ezek nem évülnek el, nem napi aktualitások, életünk elodázhatatlan kérdései és állomásai. Ezért azokhoz az emberekhez, művekhez vonzódom igazán, akiket ugyanezek a kérdések foglalkoztatnak, akik a lehetséges földi válaszukért cserébe az életüket adták…” (Huszárik Zoltán)

 „A filmet mintha csak azért találták volna fel, hogy kifejezésre jusson általa a tudatalatti, amely oly mélyen gyökerezik a költészetben. „  ( Luis Bunuel )

„Életemet csak azért éltem, hogy elmesélhessem.” (Fellini)

A téma felkutatásán és feldolgozásán kívül számtalan dolog tartozik még ehhez a fejezethez. Hogyan lesz egy ötletből filmnovella, s abból irodalmi forgatókönyv? Milyen szempontok szerint választja ki a rendező munkatársait? Kiket nevezhet alkotótársainak? Mi a rendező feladata a stábon belül? Miből áll a rendező felkészültsége? Mik a rendezői munka fázisai az ötlettől a kész filmig? Mit értünk azon, hogy színészvezetés?

Legyen ez a felsorolás ízelítő arról, hogy mivel bővíthetjük a következő számban a rendezésről szóló ismereteinket.

Kapcsolódó

Filmiskola (1.)