Orbán Viktor, magyar miniszterelnök kedden kora délután eltűnt Bledben, majd péntek reggel megérkezett az MTVA Kuningundai utcai székházába.

Hogy a két időpont között eltelt 66 órában hol volt és mit csinált a kormányfő, nem lehet tudni

Azt sem tudjuk mikor és hogyan érkezett vissza Magyarországra. Az sem világos, hogy őfelségére milyen szabályok érvényesek. Kérdés a miniszterelnök rendelkezik-e két negatív koronavírus-teszttel, a kettő között 48 órának kellett volna eltelnie, ez még lehetséges is lenne.

Ha Orbán Viktor nem tesztelték le, akkor miért nem vonult karanténba 14 napra?

Nagyjából ezekkel a kérdésekkel kellett volna kezdeni Nagy Katalinnak a péntek reggeli interjút. De mint az MTVA-ba megérkező Orbán-videóban látjuk a miniszterelnök és apródja a stúdió felé sétálva bőszen olvassa a műsor forgatókönyvét, amelyben az összes kérdés és válasz már jó előre bele van írva.

Egyébként van ilyen műfaj, csak azt nem interjúnak hívják

Annó a Magyar Rádióban, még a kilencvenes évek derekán a Zöldpont szerkesztőség készítette minden péntek reggel a Zöldsportreggel című szabadidősport ajánló műsort. Hétfőtől-csütörtökig a Reggeli Csúcs után a hagyományos Sportreggel hangzott el, ám a hét ötödik napján mi következtünk.

Egy-egy ilyen 25 perces műsorban akár 8-10 mini riportot, interjút is bejátszottunk szalagról. Ezek a sportajánlók rendszerint nagyon szorosan megvágott anyagok voltak. Köztük egy kicsit zenéltünk és természetesen a műsorvezető beszéde vitte előre a műsort.

Ám ebben a „híradós” műfajban nincs ideje és helye a rögtönzésnek

Főszerkesztőm és a műsor vezetője az előző esti összeállítás után a 25 perces adás teljes forgatókönyvét megírta, ami azt jelenti, hogy a beköszönéstől az elköszönésig minden mondat le volt írva. Amúgy ma ugyanígy készül minden hírműsor a tévében, ahol a leírt szöveget a súgógépről olvassák fel a műsorvezetők.

Rendszeresen a műsor szerkesztője és egyben asszisztense voltam. Reggelente a már kész forgatókönyvvel és bejátszó szalagokkal érkeztem meg a stúdióba, majd jött a műsor vezetője is.

Ám, egyetlen alkalommal a műsor vezetője elaludt

Már csak negyedóra volt hátra, amikor Péter felhívott és elmondta nincs más megoldás: nekem kell beülnöm a mikrofon mögé. Még megijedni sem volt időm, szerencsére az adás technikai rendezője régi motoros volt a szakmájában. Megnyugtatott, nem lesz semmi baj.

Az igazi szerencse azonban a kész forgatókönyv volt, igaz Péter saját magának írta a mondatokat, de élő egyenes adásban sikerült megbirkóznom vele. Bár az adrenalin hatása alatt én úgy éreztem, hogy össze-vissza dadogtam, de a pokoli félóra után azt mondták nem volt ezzel baj.

Nem tudom megítélni, soha nem hallgattam vissza ezt az egyetlen élő műsorvezetésemet

Azt eddig is tudtuk, hogy a Magyar Rádióban jelenleg Nagy Katalin alázatos kérdezője a miniszterelnöknek, ám hogy előre elkészített forgatókönyvvel van dolgunk, az mégiscsak meglepő.

A legmegdöbbentőbb azonban az, hogy a mai reggeli forgatókönyv annyira szoros volt, hogy Orbán Viktor egyetlen fél mondattal sem gratulált a csütörtök este Törökországban egygólos győzelmet aratott magyar labdarúgó-válogatottnak.

Egy eset lehet még, hogy nem is ma reggel vették föl ezt az interjút, hanem tegnap vagy tegnapelőtt.

Talán ez megmagyarázná, hogy elmaradt a miniszterelnöki gratuláció!

Orbán: mi, mindannyian szabadságharcosok vagyunk!

Több száz nevezett projekt közül tizenhat filmtervet, köztük Fabricius Gábor legújabb nagyjátékfilmtervét is beválogatták a világ egyik legrangosabb forgatókönyv-fejlesztő workshopjára.

A Torino Film Lab (TFL)

workshopja 2008 óta több mint 100 játékfilmet támogatott szakmai mentorálásával. Idén egy magyar filmtervet válogattak be a szeptemberi szakmai programra: Fabricius Gábor legújabb, „Rule” munkacímű nagyjátékfilmjének tervét, amelynek témája a természet és az ember kapcsolata, annak különböző aspektusai – közölte a rendezvény kommunikációjával foglalkozó cég szerdán az MTI-vel.

A workshopon résztvevő forgatókönyvírók és rendezők egymás és neves európai szakemberek előtt mutatják be új projektjeiket, majd közösen fejlesztik azokat.

Filmtervek a világ minden tájáról

A Torinoi Filmfesztivál és a Creative Europe MEDIA által 2008-ban életre hívott fejlesztési program keretében eddig több mint 100 alkotás készült el és mutatkozott be Cannes, Berlin, Velence, Locarno, Toronto vagy San Sebastian filmfesztiváljain, valamint a Sundancen.

A TFL workshopjai keretében olasz, szaudi, kolumbiai, francia, argentin, indiai, izraeli, spanyol, román, ukrán, lengyel, finn írók dolgoztak korábban filmterveiken. Olyan magyar alkotások vettek eddig részt a szakmai programokon, mint Nagy Dénes hamarosan forgó Természetes fény, Pálfi György Az Úr hangja vagy az Oscar-díjas rendező, Nemes-Jeles László Napszállta című filmje.

(Forrás: MTI)

A Ruben és a Napszállta is díjat kapott a sevillai filmfesztiválon

Úgy döntöttem, az olvasóval együtt végiggondolom, hogy valójában mi a csuda is a film- vagy tévé-rendezés, egyáltalán miféle tevékenységet takar, hol kezdődik a rendező felelőssége.

A forgatókönyvírás is egy mesterség

Vannak a világon kifejezetten forgatókönyvírók. Coppola szerint azonban egy rendezőnek létkérdés, hogy megtanuljon írni. Ezzel a felkiáltással nem engedte George Lucasnak, hogy profival írassa meg első filmjének forgatókönyvét: „Ha valamire vinni akarod ebben a szakmában, meg kell tanulnod írni!”

Fellini: Félek a forgatókönyvtől. Gyűlöletes, hogy nem lehet nélkülözni. A semmiből jött első képek zavarosak, aztán ezek a képek semmibe foszlanak: a forgatókönyvet ugyanis meg kell írni, az írásnak pedig ritmusa van, s az egészen más, össze se lehet hasonlítani a film ritmusával. A szó irodalmi kifejezés, a párbeszéd lenyűgöző tud lenni, de elkendőzi azt a látványteret, azt a képi szükségszerűséget, mely igazából a film. Nekem a mozi csakugyan képet jelent, s a fény ennek az alapvető tényezője. A moziban a fény maga az ideológia, érzés, színárnyalat, mélység, légkör, mese. A fény csodákat művel, hozzátesz, elvesz, szűkít, gazdagít, elmos, kiemel, sejtet, hihetővé, elfogadhatóvá teszi a képzelet gyümölcsét, az álmot, s ellenkezőleg, sugallhat, sejtethet, célozhat, csodává varázsolja a legszürkébb, legköznapibb valóságot. A filmet fénnyel írjuk, stíluseszköze a fény.

 Ha így van, márpedig így van, akkor ez hogyan jeleníthető meg a forgatókönyvben? Sehogy. A befogadó vagy beleérzi, vagy nem. A bürokrata hivatalnokok, akik a filmgyártást évtizedekig uralták Európában és Amerikában egyaránt, aligha voltak képesek bármit is belelátni egy forgatókönyvbe a leírt szón kívül. Csak, ami kiverte a szemüket, azon akadtak fenn. Elsősorban cenzúraként működtek, másrészt profit-orientáltan. Az úgynevezett művészfilmektől mindig is húzódoztak a legnagyobb filmstúdiók és producerek is, hiszen az újat akaró és kereső filmes nemzedékek támogatása kockázatos vállalkozás. Idehaza azért alakult meg a Balázs Béla stúdió, hogy fiatal, újat kereső rendező nemzedéket támogathasson, s az ifjú alkotók hódolhassanak kísérletező hajlamaiknak.

A Balázs Béla stúdióban rendezett először például Szabó István, Huszárik Zoltán, és Gábor is.

Amerikában Coppola segítségével leszakadhattak a fenegyerekek, (a hatok) a hollywoodi filmgyártásról – ha átmenetileg is –, majd bevették és meghódították.

Idehaza megszűnt az állami filmgyártás monopol helyzete. Új kihívásokkal kell szembesülniük az alkotóknak. Mindenekelőtt meg kell tanulniuk fogyaszthatóvá és eladhatóvá tenni témáikat, s meg kell találniuk az anyagi forrásokat. A produceri szakmát ma még csak tanulgatják, de hamarosan felnő egy olyan filmes nemzedék, amelynek ez már természetes és nem okoz gondot. Mi, akik a hetvenes évek derekán kezdtük művelni a szakmát, nehezebben állunk át. Nem rendelkezünk kellő tudással és gyakorlattal, dörzsöltséggel ehhez a kíméletlen csatározáshoz, amely semmit és senkit nem kímél.

A cél szentesíti az eszközt?

A rendező magányossága ma még nagyobb, mint valaha. Az alkotók beugrottak a hatalom bekavarásának, s egymás torkának ugrottak. Kenyérharc folyik, s versenyfutás az odavetett koncért, amely a pályázatokért folyik. A hatalom nem szereti – még a demokráciákban sem –, ha a művészek egységet képviselnek, mert az egység erő, amely haladást eredményez. Ez rendszereket és hatalmat képes megdönteni. A művész a hatalom szemében olyan csodabogár, akit igyekszik a keblén melengetni, de nem szabad többnek tekinteni, mint egy díszes, fényes tartozéknak, amelynek fényében jó tetszelegni.

A művészet lehet fegyver, lehet szócső. Ez utóbbinak szívesen használnák a politikai rendszerek, és sajnos mindig akadnak olyanok, akik uszályukba foghatók. Márpedig a művész alapvető természete, hogy szabad és független, mindenek felett és alatt álló lény. Szabadsága az indivíduma és a tehetsége. Szimpatizáns lehet, de nem több. Meg kell, hogy őrizze szubjektivitását.

Az ötvenes években a hazai filmgyártásba közvetlenül beleszólt a párt. Felsőbb pártutasításra átírattak forgatókönyveket. Meghatározhatták a kort, amelyben a film játszódott. A jelenből átírathatták a harmincas évekre, vagy még korábbi időkre. Száműzték a kritikai élt, s valami hamis, idealizált képet kívántak festeni a korról. Művésznek kellett lenni ahhoz, hogy ennek ellenére is közvetíteni tudjon a film olyan üzeneteket, amelyek túlmutathattak a napi aktualitáson, de kordokumentumként is meggyőzőek lehettek. Szimbólumokban, metaforákban kellett gondolkozniuk a rendezőknek és egy sajátos képi formanyelv kialakítására kényszerültek.

A korlátok nem jók, de hasznosak is lehetnek. Egy művész megtalálja a kiskapukat, ahol érvényre juttathatja mondanivalóját. Át kellett ejteni a hatóságot. El kellett homályosítani a szemüket, megvakítani őket valamivel az előtérben, hogy közben hátulról beszivároghasson az üzenet, amelyet ők, a hivatal, a hatalom, a politika nem vett észre.

Eizeinstein élt a film adta összes formai lehetőséggel a Patyomkin páncélosban és a Rettegett Ivánban. Ha a proletkult idején értették volna a film formanyelvét a komisszárok, akkor nem alkothatta volna meg műveit. A film tehát egyben az átverés művészete is. Több értelemben, de erről majd később beszélünk bővebben.

Forrás: Journality.hu

Többek között Eizeinsteint és Chaplint, Dziga Vertovot és Bunuelt,  Orson Welles-t, Hitchcock-ot és még sorolhatnám, hogy kiket irigyelt Fellini. Mindazokat, akik a film hőskorszakában rakták le a filmművészet alapjait. De Fellini használta is a formanyelvüket, felfedezéseiket a filmművészet ábécéjének tekintette és beépítette alkotásaiba. Az elődök nélkül ő sem lenne. A tálcán kapott technikai és dramaturgiai tudást fejlesztette és építette tovább. Soha nem szégyellte, ha hatott rá valami. Ahogy a hollywoodi fenegyerekek sem szégyellték, sőt, alkotásaikban tisztelegtek és tisztelegnek a mai napig is az európai és az amerikai film nagy öregjei előtt.

Coppola: Hatalomra jutni az nem mindig úgy történik, hogy szembeszállunk az uralkodó renddel, hanem először megkeressük a helyünket benne, s aztán kihívjuk vagy átejtjük.

 A hollywoodi fenegyerekek hatan – Francis Coppola, Georges Lucas, Brian De Palma, John Millius, Martin Scorsese, Steven Spielberg – 1977 végére az új Hollywood vitathatatlan uralkodóivá váltak. Örökölték a régi nábobok hatalmát és a nagy tömegeknek készítenek filmeket. A film múltját tudósként ismerik, azon és azzal nőttek fel. Világukban minden valamelyik filmre utal vissza. Tudás és hatalom, valamint a látványos siker a régi Hollywood igazi gyermekeivé avatja őket. Ők és társaik sikeresebb filmeket csináltak, mint bárki más a filmtörténetben. Hollywood történetét a késő éjszaka televízióban vetített filmekből, a sarki moziból és abból ismerik, hogy a főiskolán a filmszakra iratkoztak be, sok stílusban készült filmet kutattak fel és tanulmányoztak, elemeztek, élveztek. A régiek hatása az ő filmjeiken keresztül érvényesült. Ők hatan ritka tehetségek, mert eszméik kereskedelmileg is gyümölcsözőek: és a kiüresedett stúdiószerkezet hálás is érte. Szükségletet elégítenek ki, ennek következtében hatalmuk van.

George Lucas: Vaddisznók vagyunk. Orrunkkal túrjuk fel a szarvasgombát. Nehéz hát minket pórázra fogni, ellenőrizni. Mert nem is szarvasgombát, hanem aranyat túrunk ki. Az igazgatósági épületek tornyában nincs, aki ezt megcsinálja helyettünk. A filmstúdiók manapság már kartellek, melyeket bürokraták igazgatnak. Nem tudnak többet a filmkészítésről, mint egy bankár. A szerződéskötéshez is  legfeljebb úgy értenek, mint egy telekügynök. Engedelmeskednek a kartell-élet törvényének: minden ember azt kérdezi magától, hogy a döntése mennyire veszélyes az állására. Fogadásokra járnak hát és létszámba vesznek olyan embereket, akik újabb embereket ismernek. A hatalom mégis a miénk, azoké, akik igazából tudják, hogyan kell filmet csinálni.

Forrás: YouTube

John Millius: 1967 Hollywoodja? Akkor még falak álltak Hollywoodban, csupa klikk uralta a terepet. Minimum ismerni kellett Frank Sinatrat, vagy valaki hozzá hasonlót. Az a Hollywood, amiről ma már csak olvasni lehet, akkor még élt. Fogadásokat rendeztek a fontosak listáján szereplő embereknek és egy másikat a kevésbé fontosaknak. Mára mindez elmúlt. Ez a társadalmi élet már csak a televízió képernyőjén létezik. Társaságilag én legföljebb Steven Spilbergékkel találkozom. Ha Lucas itt élne Los Angelesben, bizonyára többet találkoznánk. Néha összefutok Marty Scorsese-vel. De a társasági élet hatalmát mi megdöntöttük. A filmgyár manapság már nem szólhat bele a film végső vágásába. Azt hiszem ráébredtek, hogy a film alkotói jóval tovább maradnak a színen, mint a filmgyár igazgatói. A hatalom most már teljes egészében a film alkotóinál van és mi egy olyan csoport vagyunk, amelyik hatalomban még egyre gyarapszik.

De Palma: Minél nagyobb hatalomra teszel szert, annál gondosabban kell ügyelned arra, hogy el ne szigetelődj. Los Angelesben például ez komoly gondot okoz.

Ez a hat rendező törzset alkot, közös isteneket és bálványokat imád. Pályájuk, filmjeik, sőt, privát életük is egymásba fonódik. Az ő térhódításuk a filmtörténet és a mozicsinálás külön fejezete, hiszen a mai napig meghatározói az amerikai filmgyártásnak, s kétségtelenül hatnak az európai filmművészetre. Ők ösztönösen ráéreztek a háború utáni Amerika társadalmi változásainak nagyságrendjére, amely megváltoztatta és átalakította a mozi szerepét is az emberek életében. Filmjeik olyan csoportok társadalmi, gazdasági és osztályigényeit elégítették ki, amelyekről a hajdani filmnábobok fel sem tételezték, hogy közönségként termékeik fogyasztói lehetnének. Az amerikai második filmes nemzedékkel – hatalomra jutásukról, rendezési módszereikről – külön részben foglalkozunk majd.

A filmkészítés  legfontosabb munkafázisai

1. Téma keresés
2. Téma feldolgozása, alapos ismerete
3. Szinopszis megírása
4. Filmnovella elkészítése
5. Irodalmi forgatókönyv létrehozása
6. Limit költségvetés elkészítése a gyártásvezető és a producer bevonásával.
7. Forgatás előkészítése
8. Forgatás – Felvétel indul!
9. Utómunkálatok.

A forgatás előkészítése

A stáb összeállítása a filmforgatókönyv igényeinek függvénye. Függ a produkció műfajától, a forgatás időtartamától, a film terjedelmétől és nehézségi fokától.

Szereposztás, szereplőválogatás. Próbafelvételek készítése – ha szükséges –, amelyek párhuzamosan történnek az alább felsorolt eseményekkel. Színészek felkérése és egyeztetése, amely a producer, a gyártásvezető és a rendező közös feladata. A színészek egyéb elfoglaltságát, s a forgatási időre való egyeztetését a színészegyeztető végzi, aki a film forgatási ideje alatt folyamatosan dolgozik. Nálunk ez különösen fontos, mert a színészek nagy része színházhoz kötött, s ezért kiadatása színházi elfoglaltságának függvénye.

Forgatókönyvek szétküldése a stábtagoknak, a közvetlen munkatársaknak, s a már felkért és leegyeztetett színészeknek. Ez a felvételvezető feladata. Megszervezi az első stábértekezlet helyét és időpontját is.

Az első stábértekezlet, ahol – a színészeken kívül – minden felkért részlegvezető és leegyeztetett alkotóművész részt vesz. A rendező a forgatókönyv olvasata alapján ismerteti a stábbal elképzeléseit a filmről. Az általános, mindenkire vonatkozó szempontok bemutatása után a részlegvezetőkkel külön-külön, személyesen az asszisztens részvételével végigbeszéli a forgatókönyvet, ismerteti igényeit.

Terepszemle. A film eredeti helyszíneinek felkutatása a díszlettervező, az operatőr az asszisztencia és a gyártásvezető részvételével, valamint a film fotósának közreműködésével, aki felvételeket készít a helyszínekről a rendezőnek az operatőrnek és a díszlettervezőnek.

A helyszínek kiválasztása a rendezői szempontok alapján az operatőr, a díszlettervező és a gyártásvezető egyeztetésével.

Technikai terepszemle, amelyen már részt vesznek a többi részlegvezetők is, hiszen számukra szintén nagyon fontos a helyszín ismerete, hogy előkészíthessék a forgatásra (építészet, berendezés, hangtechnika, technika, világítás stb.) Az asszisztencia jegyzeteli a kívánságokat, hogy aztán eszerint véglegesíthesse a listákat, amelyeket a későbbi diszpóskönyvhöz csatol, s eljuttatja a stábtagokhoz, akik annak alapján dolgozhatnak.

Díszlet- és jelmeztervek bemutatása, korrekciója, megbeszélése, jóváhagyása, elfogadása

A második stábértekezleten a részlegvezetők bemutatják az eddigi munkájuk alapján tervezett limit-költségvetésüket. Egyeztetnek a gyártásvezetővel. Rendszerint mindig túllépik a megengedettet, s ilyenkor megindul a költségek lefaragása.

Gyártási értekezlet. A rendező és az operatőr felülvizsgálja kívánalmait, s a szükséges, de nem elengedhetetlen igényekről lemond, vagy egyéb engedményt tesz, hogy a tervezett költségvetésbe beleférjen. Amennyiben a producer elfogadja, jóváhagyja a költségvetést, kezdődhet az előkészítés kivitelezési része.

A technikai forgatókönyv elkészülése a megelőző munkafázisok alapján, s azok ismeretében. Ennek alapján állítja össze az asszisztencia a diszpozíciós könyvet, amely helyszínenként és képenként, beállításonként lebontva véglegesíti a részlegek számára az igénylistákat. Helyszín-, berendezés-, kellék-, ruha-, maszk-, hang-, zene- és perc-listákat.

Berendezés-, kellék-válogatás – fotózás; ruhapróbák – fotózás; maszkpróbák – fotózás.

Találkozás a színészekkel, beszélgetés, ismerkedés. Indokolt esetben próbák, s előfelvételek jelenetekről. Olvasópróba, szövegkönyvben korrigálandó javítások, a dialógusok véglegesítése stb.

Gyártási és forgatási terv készítése, egyeztetése, jóváhagyása. A felvételi tervek hónapra, hétre, napra lebontva, amelyekből minden egyes stábtag kap egy példányt, hogy tudja, mikor melyik jelenet, melyik helyszín, s szereplő kerül sorra. A gyártási terv tartalmazza a pihenőnapokat, az átállásokat, a díszlet és berendezés átvételének helyszínét és időpontját, s hogy az egyes jelenetek hány forgatási napot igényelnek stb.

Költségvetés véglegesítése a gyártási terv ismeretében.

Forgatás – Felvétel Indul!

Közben vetítés, muszterelés, pótforgatás

Utómunkálatok: vágás, utószinkron, zenefelvétel, zörejezés, finomvágás, keverés, fényelés, adáskópia, elfogadás.

Mint észrevehették, ebben a negyedik részben még csak az irodalmi forgatókönyv létrehozásáig jutottunk el, s még ezt sem végeztük ki teljes egészében. Miért? Mert a forgatókönyv írás nem minden rendezőnek jelent akkora megpróbáltatást, mint például Fellininek, vagy Lucasnak. Bergman – maga is író ember lévén – nagy igényességgel kezdett hozzá témái kidolgozásához, s igen sok írói munka, feljegyzés előzte meg a végleges forgatókönyv elkészültét. Maga szeretett bíbelődni vele. Ő azonban nem utólag osztott szerepet, hanem előre.

Bergman: Nem tudok úgy írni, hogy ne tudnám, milyen színészek játsszák majd a különféle szerepeket. Alakjaim aztán belebújnak a színész bőrébe, feltöltik izomzatát, kölcsönveszik beszédmódját, mindenekelőtt viselkedésmódját, létezési módját.

Ez a munkamódszer sajátos szemléletet és kapcsolatteremtést jelent. Bergman filmjei és forgatókönyvei remekül példázzák színészvezetési módszereit. Márpedig a színészvezetés az, amihez egy rendezőnek feltétlen értenie kell. Folytassuk ezzel a kérdéskörrel a következő, ötödik részt!

 Kapcsolódó

Filmiskola (3.)

Úgy döntöttem, az olvasóval együtt végiggondolom, hogy valójában mi a csuda is a film- vagy tévé-rendezés, egyáltalán miféle tevékenységet takar, hol kezdődik a rendező felelőssége.

Balázs Béla szerint: a film a látás művészete.

Hozzátenném, hogy a láttatás művészete is egyben. Óriási szerepe van az alkotásban a befogadónak, azaz a nézőnek is. A láttatás azt jelenti, hogy a film eljuttatja az üzenetet az alkotótól a nézőig. A láttatás művészete a film formanyelvének kulcsa. A kép üzenethordozó, a film pedig audiovizuális üzeneteket hordoz, és a vevő, a néző kódolni képes, tehát felfogja ezeket az üzeneteket. Az alkotóknak megvannak a sajátos eszközeik, hogy a film formanyelvén ki tudják fejezni magukat. A rendezés és a rendező művészete, hogy milyen eszközökkel éri el a kívánt hatást a nézőnél.

Sokféle rendező létezik és sokféle eszközt, rendezői fogást használnak. Van, akinél a témaválasztás, a meghökkenteni akarás, van akinél a történet mesélésének hangneme, lírája, humora, vagy drámaisága a döntő. Akad, aki a színészválasztásával és -vezetésével, van aki az idődramaturgiával, van aki a dialógusaival, más a vágással, megint más a látvánnyal, a gigantikus díszletekkel, jelmezekkel, van aki a hosszú beállításokkal, vagy a montázstechnikával éri el a célját, a kellő hatást. Kinek mi fekszik jobban, ki milyen alkat, milyen közönséget céloz meg a filmjével. A legtöbb alkotó azt vallja, hogy olyan filmet rendez, amilyet ő szeretne nézni. És azt a filmet csak ő rendezheti meg magának.

Rendezői vallomások a filmről

Mihail Romm: Eszményképem az olyan alkotás, mely elsősorban az emberi intellektussal számol. Gyűlölöm a rutinos semmit mondást, a modernkedés hókusz-pókuszait és ügyeskedő fogásait, mert számomra a tartalom korszerűsége a lényeges. Vagyis az, hogy a rendező az ember jellemének gazdagodását segítse elő s a néző érzés és gondolatvilágára serkentően hasson. A modern művészetnek az élet előtt kell járnia, s meditációra kényszerítenie mindenkit, aki csak bűvkörébe kerül.

Federico Fellini: Nekem a film a barátságos, de nem kívánt zavaros álomhoz hasonlít, mely szeretné, ha megfejtenék, de szégyelli is, ha lelepleződik, s addig lenyűgöző csak, amíg őrzi titokzatosságát. A mozinak ma már széles tömegben hódolnak szolgai módon, tehát aki közönségfilmet forgat, egész népek szellemi arculatát, szokásrendjét, lelkiállapotát határozza meg, hiszen az emberekre naponta képek tömege zúdul a vásznakról és a képernyőről. A mozi és a tévé éppúgy mérgez, akár a bányamunka, tönkreteszi az idegszálakat, olyan, mint a kokain, válogatás nélkül kábít, s még veszélyesebb is, mert titkon, észrevétlen munkálkodik.

 Orson Welles: Szeretném, ha a közönség és film között lehetővé válnék az eszmék és információk cseréje. Nem érdekelnek a műalkotások, az utókor, a hírnév, csak az az öröm, melyet maga a kísérletezés nyújt. Ez az egyetlen terület, ahol igazán becsületesnek és őszintének érzem magam. Egy film sohasem lesz igazán jó addig, amíg a kamera nem néz egy költő szemével.

 De Sica: Filmjeim igazi értelme az emberi szolidaritás keresése, az önzés és a közöny elleni harc. Lehet, hogy ez beképzeltség a részemről, de aligha mondhatok le arról, ami meggyőződésem:képesnek tartom magam arra, hogy megértsem az embereket, érzelmeiket, nyomorukat, drámáikat. A mozi ma könnyednek tűnik, csaknem játéknak. De ez a játék a legtermészetesebben alakul át művészetté – ha egy Charlie Chaplin, René Clair, Jan Renoir vagy Roberto Rosselini és Pietro Germi nevét, vagy, ha tetszik, a magamét idézem. Mi tettük igazsággá ezt a játékot, egy olyan üzenetté, amelynek el kell jutnia a ma emberének a szívéig, s amely holnapra sem oszlik semmivé. Én csak egyféleképpen tudok filmet csinálni, csak egy alkotó vénám van, és ahhoz hű maradok. Nem érdekelnek új hullámok, divatok, én az emberek érzelmeire akarok hatni, az érzelmek pedig időtlenek, nem mennek ki a divatból, ma éppen olyanok, mint száz évvel ezelőtt.

 Ingmar Bergman: Egyik napról a másikra kihajíthatnak az utcára. Levontam ebből a helyzetből azt a logikus erkölcsi következtetést: minden film az utolsó filmem. Most már tudom, hogy az alázatnak egyetlen formája létezik: alázat a film iránt, amellyel foglalkozom.

Federico Fellini: Egyszerűen szeretek mesélni. Őszintén szólva, számomra a mesélés az egyetlen játék, mely megéri a fáradtságot, hogy játsszam. S erre a játékra nekem, a fantáziámnak, a természetemnek van szüksége. Amikor játszom, szabadnak érzem magam, végre nem vagyok zavarban. És szerencsés csillagzat alatt születtem: játékomnak MOZI a neve. 1920-ban szerettem volna mozival foglalkozni, akkor lett volna jó húszévesnek lenni, a pionír időkben, amikor mindent ki kellett még találni, meg kellett csinálni. Kezdetben a mozi olyan volt, mint a piaci mutatvány, látványosság, s én valahogy ma is ilyennek érzem: baráti kirándulásnak, cirkuszi szórakozásnak, fölfedező útnak valami ismeretlen cél felé. Mindig az élet részének tartottam, az én szememben nem válik külön élet és munka – a munka életforma, életmód. A Cinecitta nem lakhelyem, de ott élek. Élményeim, utazásaim, barátságaim, kapcsolataim a Cinecitta műtermeiben kezdődnek és végződnek.

 Huszárik Zoltán: Szívesebben lettem volna költő, képzőművész, zenész. Akkor most kevésbé kérnék számon rajtam, hogy szórakoztatónak találja e a közönség, amit csinálok. Én tudom, hogy a film művészet, nem halandzsa. Van elég baj a világban, van elég bajunk itthon is. De ezek megoldásához talán segíthet a film, mint művészet. Amikor jégeső veri a gabonát, nem táncol a paraszt. Nekem más információim vannak a valóságról, mint, akik tőlem a valóság ábrázolását kérik számon. Mondok erre egy példát. Amikor az éhhalál ezerszámra szedte áldozatait Oroszhonban, a nagy humanista, Tolsztoj, az Anna Kareninát írta.

Forrás: film.hu

 Godard: A film nem mesterség. A film művészet. Nem csapatmunka. Mindig egyedül van az ember, a forgatáson is, a fehér papírlap előtt is. És egyedül lenni azt jelenti: kérdezni. És filmeket csinálni – ez azt jelenti: válaszolni a kérdésekre.

 A rendező magányossága

Mielőtt még sajnálni kezdenénk a szegény magányos, meg nem értett rendezőt, szeretném leszögezni, hogy az alkotó emberek általában magányosak, és ez számukra szükségszerű állapot. Tehát nem csak a rendező, hanem más művészek is magányosak. Természetesen a filmrendező esetében, akit rengeteg ember vesz körül, s akinek a munkája oly sok ember munkájával kell, hogy összefonódjon, kicsit furcsán hangzik a „magányosság” szó.

Magam sem hittem volna el, hogy így van, ha nem tapasztalom a saját bőrömön már főiskolás koromban, amikor kérdéseket kaptam tanáraimtól, majd kérdéseket kellett feltennem magamnak. Amikor végre felleltem az engem érdeklő témát, akkor neki kellett látnom, hogy kifaggassam magam a téma ismeretéből, elemeznem kellett a történetet, mint egy drámát, vagy, mint egy regényt. Aztán rátapintani a téma lényegére, a drámai magra, a konfliktus-hordozóra, a szereplők tetteinek mozgatójára, s rájönni a szereplők egymáshoz való viszonyára stb. A kérdések választ vártak és számtalan variációs lehetőséget nyújtottak, s nekem ki kellett választanom az összes lehetséges válasz és megoldás közül azt az egyetlent, amit én helyesnek tartottam, s ami alapján elindulhattam az Ötlettől a Filmig rögös útján, azaz ringbe szállhattam a filmem megvalósításáért.

Persze a szigorú „kérdez – felelet procedúrát nem csak egyedül végezheti el az ember. Jó, ha akad egy „kínzótársa”, vagy partnere, de nevezhetjük játszótársnak is a dramaturg vagy a társíró személyében. Az együttes gondolkodás rengeteg új, jó, és még több selejtezhető ötletet ad, de mindenképpen inspiráló és felvillanyozó, ha azonnal van kivel megosztani kételyeinket és bizonyosságainkat. A vita mindig eredményezhet valami jót, valami mást, továbblökhet, eltéríthet, visszaterelhet, s átlendíthet az újabb kérdéskörök felé. Ilyenkor a munkatárs olyan a rendezőnek, mint a bokszolónak a bőrzsák.

Nem hálás feladat untermannak lenni, de felettébb hasznos. Rengeteg tapasztalatot szerezhetünk közben az ember természetrajzáról, s igen sokat tudhatunk meg közben önmagunkról. Leleplezhetjük tudásunk mínuszat, és szembesülhetünk hiányosságainkkal. Ezek igen kínos találkozások, kényszerű megtorpanások. Olyan akadályok, amelyeken nem lehet átsiklani. Szembesülni kell velük, fel kell dolgozni, s találni kell valamiféle megoldást, különben tévútra kerülhetünk, amely a film kárára lesz a későbbiekben. Tisztába kell jönnünk önmagunk korlátaival. Muszáj tágítanunk önnön határainkat, hogy versenyképesek maradjunk.

Ezt szolgálják az átdumált, átordítozott nappalok és éjszakák, amelyek eredményeként végre körvonalazódik egy filmterv, amit már csak le kell firkálni egy papírra, néhány oldalban összefoglalni a film szinopszisát, a tartalmát, a történetet, a cselekmény vázlatát, a helyszíneket a szereplőket stb. Minél rövidebb a szinopszis, annál jobb. Annál több esélyt adhatunk magunknak, hogy még ne döntsünk véglegesen visszavonhatatlan dolgokban. Lényegretörő tömörsége mellett figyelemfelkeltőnek kell lennie, s igen egyszerűen megfogalmazottnak. A szinopszis nem tűri a mellébeszélést, a szószátyárkodást, a filozofálgatást, a mélylélektani búvárkodást. Lényege, hogy felmutassa a röviden leírt történetben egy film lehetőségét. Aki olvassa – türelmetlen és sok hasonlót kell olvasnia, tehát ösztönösen gyanakvó és ellenálló, már eleve fenntartásai vannak –  bele kell, hogy lássa a szinopszisba a filmet, mint a téma megvalósításának egyetlen lehetséges műfaját, hogy ez nem regény, nem novella, nem színdarab, nem tévéjáték, hanem film.

Valójában fogalmam sincs róla, hogy milyen az igazán jó szinposzis, mert a magamén kívül nem igen olvastam másét. Tény, hogy a legtöbbel célt értem, s előbb-utóbb megvalósíthattam, de nem hiszem, hogy ez csak a szinopszis minőségén múlt. Általában volt alkalmam beszélni is róla és a személyes beszélgetés vagy egy jól előadott elmesélése a történetnek, a téma sokrétűségének, sokszor előbbre vivő. A mai hazai pályázati rendszerben a személyes ráhatás vagy varázs nálunk kevésbé érvényesülhet. A szinopszisnak tehát meggyőzőnek kell lennie, hogy filmnovellát vagy forgatókönyvet rendeljenek belőle. A filmnovella már konkrétabb valami, s a legnagyobb hátránya, hogy a szinopszissal ellentétben, már irodalmi műfajnak számít. A belőle írandó irodalmi forgatókönyv pedig se nem irodalom, se nem film, mégis szükség van rá, hogy legyen mihez tartani magát a rendezőnek, s legyen mitől következetesen eltérnie.

Kinek készül a forgatókönyv?

A kérdés nem rossz, ha magamnak teszem föl. Szerintem a rendezőnek, aki abból szeretne dolgozni. A valóság azonban másként fest. A forgatókönyv írásának több fázisa és több verziója van. Volt alkalmam a saját forgatókönyveimen kívül más forgatókönyveket is olvasni. Kortársaimét és neves alkotóművészekét. Nem egy megjelent közülük könyv alakban is. Azt már nem tudom, hogy az elkészült film után íródott, vagy valóban abból dolgozott-e a rendező. Gyanítom, hogy utólagos, kozmetikázott változat, amikor az elkészült filmből visszaírták a forgatókönyvet.

Forrás: slideplayer.hu

A mai napig becsben tartom és a polcomon őrzöm Huszárik Zoltán Szindbád című filmjének stencilezett forgatókönyv példányát, amiből a forgatócsoport és ő maga is dolgozott. Az a forgatókönyv költészet, irodalom, kép, álom, szövegfoszlány, sok-sok filmetűd, képsor, de a megvalósult filmhez képest mégis egy csontváz. Pedig költőibb forgatókönyv, mint általában a forgatókönyvek, amelyek a legtöbb esetben szűkszavúak, puritánok, egyszerűen fogalmazott bal és jobb oldalakból állnak. Bal oldalon a helyszín és a cselekmény leírása, jobb oldalon a dialógusok feltüntetésével. Az irodalmi forgatókönyv jelenetekre tagozódik, a technikai forgatókönyv képekre és beállításokra. Ez az irodalmi forgatókönyv alapján készül – a helyszínek és a díszlet ismeretében az előkészítési munka folyamán, az operatőrrel való konzultációk, együtt-álmodozások után.

Az irodalmi forgatókönyv elsősorban azért készül, hogy azt elolvasva, az elfogadó – a producer, vagy a filmvállalat, a megrendelő stúdió – fogalmat alkosson arról, hogy mibe is fekteti a pénzét, hogy eldönthesse: érdemes-e finansziroznia a művet, látja-e benne a film sikerének lehetőségét, az esélyt, hogy abból jó film készülhet, s aminek az alapján nagyjából kiderülhet, hogy milyen költségvetési kategóriába tartozik a majdani film. Átlagos, közepes vagy magas költségvetésbe. Az irodalmi forgatókönyv alapján a producer és a gyártásvezető tehát limitálni tudja a filmet, ha a rendező megadja mellé a legszükségesebb paramétereket. ( Forgatási napok száma, helyszínek, stábtagok, tervezők, színészek, zenefelvétel stb.) Az első változat után elindulhat a kanossza-járás. Ilyen-olyan igények szerinti átírás. Felmerülhetnek olyan dramaturgiai szempontok, amelyek miatt átírást kezdeményezhet a megrendelő vagy az elfogadó stúdióvezető, producer, aki felelőse a majdani kivitelezésnek.

Alkotóműhelye válogatja, hogy működik-e ott egy úgynevezett dramaturgiai tanács, amely alkotókból: írókból, dramaturgokból, rendezőkből, operatőrökből, forgatókönyvírókból áll, akik a könyv olvasata után értékelik a művet. Dramaturgiai jelentést írnak a forgatókönyvről, véleményezik a történetet, a dialógusokat stb. A rendező – forgatókönyvíró mérlegeli a véleményeket, alkalma van adott esetben vitatkozni, érvelni elképzelése mellett, vagy belátja könyve hiányosságait, s azokat megpróbálja a következő változatban átírni, vagy kiegészíteni. Változtathat a jelenetek sorrendjén, megerősítheti a figurák jellemét, kihangsúlyozhatja a gyengébben megírt karaktereket. A dialógusok írásánál bevonhat segítségként írói konzultánst, vagy felkérhet egy kimondottan dialógírót, hogy egy kicsit pofozza át az általa írt dialógusokat stb.

Ismeretes, hogy Fellini több forgatókönyvírót is felkért a filmjeihez. Volt, akit csak egy jelenet erejéig vont be a filmjébe. Fellini tudta, hogy ki az, aki mondjuk az Édes életben a legjobban meg tudja írni a főhős és barátnője veszekedését az autóban. Többször is előfordult nála, hogy úgy vették fel a jelenetet, hogy még nem volt kész, végleges dialógus. Csak azt tudta, hogy miről fognak beszélni, hogy a végén összevesznek, vagy kibékülnek, de, hogy konkrétan mit vágnak egymás fejéhez, s milyen szavakat használnak majd, azt nem tudta. A színészek halandzsáztak. A gesztusaik, mimikájuk kifejezte indulataikat. Az utószinkron során, amikor végre megszületett a végleges szöveg, rászinkronizálták a színészek. Utólag, a vetítőben, a blabla szöveg és a színészi játék is inspirálhatta a felkért dialógírót, vagy magát a rendezőt.

Kapcsolódó

Filmiskola (2.)