Kultúra
Filmiskola (3.)
Úgy döntöttem, az olvasóval együtt végiggondolom, hogy valójában mi a csuda is a film- vagy tévé-rendezés, egyáltalán miféle tevékenységet takar, hol kezdődik a rendező felelőssége.
Balázs Béla szerint: a film a látás művészete.
Hozzátenném, hogy a láttatás művészete is egyben. Óriási szerepe van az alkotásban a befogadónak, azaz a nézőnek is. A láttatás azt jelenti, hogy a film eljuttatja az üzenetet az alkotótól a nézőig. A láttatás művészete a film formanyelvének kulcsa. A kép üzenethordozó, a film pedig audiovizuális üzeneteket hordoz, és a vevő, a néző kódolni képes, tehát felfogja ezeket az üzeneteket. Az alkotóknak megvannak a sajátos eszközeik, hogy a film formanyelvén ki tudják fejezni magukat. A rendezés és a rendező művészete, hogy milyen eszközökkel éri el a kívánt hatást a nézőnél.
Sokféle rendező létezik és sokféle eszközt, rendezői fogást használnak. Van, akinél a témaválasztás, a meghökkenteni akarás, van akinél a történet mesélésének hangneme, lírája, humora, vagy drámaisága a döntő. Akad, aki a színészválasztásával és -vezetésével, van aki az idődramaturgiával, van aki a dialógusaival, más a vágással, megint más a látvánnyal, a gigantikus díszletekkel, jelmezekkel, van aki a hosszú beállításokkal, vagy a montázstechnikával éri el a célját, a kellő hatást. Kinek mi fekszik jobban, ki milyen alkat, milyen közönséget céloz meg a filmjével. A legtöbb alkotó azt vallja, hogy olyan filmet rendez, amilyet ő szeretne nézni. És azt a filmet csak ő rendezheti meg magának.
Rendezői vallomások a filmről
Mihail Romm: Eszményképem az olyan alkotás, mely elsősorban az emberi intellektussal számol. Gyűlölöm a rutinos semmit mondást, a modernkedés hókusz-pókuszait és ügyeskedő fogásait, mert számomra a tartalom korszerűsége a lényeges. Vagyis az, hogy a rendező az ember jellemének gazdagodását segítse elő s a néző érzés és gondolatvilágára serkentően hasson. A modern művészetnek az élet előtt kell járnia, s meditációra kényszerítenie mindenkit, aki csak bűvkörébe kerül.
Federico Fellini: Nekem a film a barátságos, de nem kívánt zavaros álomhoz hasonlít, mely szeretné, ha megfejtenék, de szégyelli is, ha lelepleződik, s addig lenyűgöző csak, amíg őrzi titokzatosságát. A mozinak ma már széles tömegben hódolnak szolgai módon, tehát aki közönségfilmet forgat, egész népek szellemi arculatát, szokásrendjét, lelkiállapotát határozza meg, hiszen az emberekre naponta képek tömege zúdul a vásznakról és a képernyőről. A mozi és a tévé éppúgy mérgez, akár a bányamunka, tönkreteszi az idegszálakat, olyan, mint a kokain, válogatás nélkül kábít, s még veszélyesebb is, mert titkon, észrevétlen munkálkodik.
Orson Welles: Szeretném, ha a közönség és film között lehetővé válnék az eszmék és információk cseréje. Nem érdekelnek a műalkotások, az utókor, a hírnév, csak az az öröm, melyet maga a kísérletezés nyújt. Ez az egyetlen terület, ahol igazán becsületesnek és őszintének érzem magam. Egy film sohasem lesz igazán jó addig, amíg a kamera nem néz egy költő szemével.
De Sica: Filmjeim igazi értelme az emberi szolidaritás keresése, az önzés és a közöny elleni harc. Lehet, hogy ez beképzeltség a részemről, de aligha mondhatok le arról, ami meggyőződésem:képesnek tartom magam arra, hogy megértsem az embereket, érzelmeiket, nyomorukat, drámáikat. A mozi ma könnyednek tűnik, csaknem játéknak. De ez a játék a legtermészetesebben alakul át művészetté – ha egy Charlie Chaplin, René Clair, Jan Renoir vagy Roberto Rosselini és Pietro Germi nevét, vagy, ha tetszik, a magamét idézem. Mi tettük igazsággá ezt a játékot, egy olyan üzenetté, amelynek el kell jutnia a ma emberének a szívéig, s amely holnapra sem oszlik semmivé. Én csak egyféleképpen tudok filmet csinálni, csak egy alkotó vénám van, és ahhoz hű maradok. Nem érdekelnek új hullámok, divatok, én az emberek érzelmeire akarok hatni, az érzelmek pedig időtlenek, nem mennek ki a divatból, ma éppen olyanok, mint száz évvel ezelőtt.
Ingmar Bergman: Egyik napról a másikra kihajíthatnak az utcára. Levontam ebből a helyzetből azt a logikus erkölcsi következtetést: minden film az utolsó filmem. Most már tudom, hogy az alázatnak egyetlen formája létezik: alázat a film iránt, amellyel foglalkozom.
Federico Fellini: Egyszerűen szeretek mesélni. Őszintén szólva, számomra a mesélés az egyetlen játék, mely megéri a fáradtságot, hogy játsszam. S erre a játékra nekem, a fantáziámnak, a természetemnek van szüksége. Amikor játszom, szabadnak érzem magam, végre nem vagyok zavarban. És szerencsés csillagzat alatt születtem: játékomnak MOZI a neve. 1920-ban szerettem volna mozival foglalkozni, akkor lett volna jó húszévesnek lenni, a pionír időkben, amikor mindent ki kellett még találni, meg kellett csinálni. Kezdetben a mozi olyan volt, mint a piaci mutatvány, látványosság, s én valahogy ma is ilyennek érzem: baráti kirándulásnak, cirkuszi szórakozásnak, fölfedező útnak valami ismeretlen cél felé. Mindig az élet részének tartottam, az én szememben nem válik külön élet és munka – a munka életforma, életmód. A Cinecitta nem lakhelyem, de ott élek. Élményeim, utazásaim, barátságaim, kapcsolataim a Cinecitta műtermeiben kezdődnek és végződnek.
Huszárik Zoltán: Szívesebben lettem volna költő, képzőművész, zenész. Akkor most kevésbé kérnék számon rajtam, hogy szórakoztatónak találja e a közönség, amit csinálok. Én tudom, hogy a film művészet, nem halandzsa. Van elég baj a világban, van elég bajunk itthon is. De ezek megoldásához talán segíthet a film, mint művészet. Amikor jégeső veri a gabonát, nem táncol a paraszt. Nekem más információim vannak a valóságról, mint, akik tőlem a valóság ábrázolását kérik számon. Mondok erre egy példát. Amikor az éhhalál ezerszámra szedte áldozatait Oroszhonban, a nagy humanista, Tolsztoj, az Anna Kareninát írta.
Forrás: film.hu
Godard: A film nem mesterség. A film művészet. Nem csapatmunka. Mindig egyedül van az ember, a forgatáson is, a fehér papírlap előtt is. És egyedül lenni azt jelenti: kérdezni. És filmeket csinálni – ez azt jelenti: válaszolni a kérdésekre.
A rendező magányossága
Mielőtt még sajnálni kezdenénk a szegény magányos, meg nem értett rendezőt, szeretném leszögezni, hogy az alkotó emberek általában magányosak, és ez számukra szükségszerű állapot. Tehát nem csak a rendező, hanem más művészek is magányosak. Természetesen a filmrendező esetében, akit rengeteg ember vesz körül, s akinek a munkája oly sok ember munkájával kell, hogy összefonódjon, kicsit furcsán hangzik a „magányosság” szó.
Magam sem hittem volna el, hogy így van, ha nem tapasztalom a saját bőrömön már főiskolás koromban, amikor kérdéseket kaptam tanáraimtól, majd kérdéseket kellett feltennem magamnak. Amikor végre felleltem az engem érdeklő témát, akkor neki kellett látnom, hogy kifaggassam magam a téma ismeretéből, elemeznem kellett a történetet, mint egy drámát, vagy, mint egy regényt. Aztán rátapintani a téma lényegére, a drámai magra, a konfliktus-hordozóra, a szereplők tetteinek mozgatójára, s rájönni a szereplők egymáshoz való viszonyára stb. A kérdések választ vártak és számtalan variációs lehetőséget nyújtottak, s nekem ki kellett választanom az összes lehetséges válasz és megoldás közül azt az egyetlent, amit én helyesnek tartottam, s ami alapján elindulhattam az Ötlettől a Filmig rögös útján, azaz ringbe szállhattam a filmem megvalósításáért.
Persze a szigorú „kérdez – felelet procedúrát nem csak egyedül végezheti el az ember. Jó, ha akad egy „kínzótársa”, vagy partnere, de nevezhetjük játszótársnak is a dramaturg vagy a társíró személyében. Az együttes gondolkodás rengeteg új, jó, és még több selejtezhető ötletet ad, de mindenképpen inspiráló és felvillanyozó, ha azonnal van kivel megosztani kételyeinket és bizonyosságainkat. A vita mindig eredményezhet valami jót, valami mást, továbblökhet, eltéríthet, visszaterelhet, s átlendíthet az újabb kérdéskörök felé. Ilyenkor a munkatárs olyan a rendezőnek, mint a bokszolónak a bőrzsák.
Nem hálás feladat untermannak lenni, de felettébb hasznos. Rengeteg tapasztalatot szerezhetünk közben az ember természetrajzáról, s igen sokat tudhatunk meg közben önmagunkról. Leleplezhetjük tudásunk mínuszat, és szembesülhetünk hiányosságainkkal. Ezek igen kínos találkozások, kényszerű megtorpanások. Olyan akadályok, amelyeken nem lehet átsiklani. Szembesülni kell velük, fel kell dolgozni, s találni kell valamiféle megoldást, különben tévútra kerülhetünk, amely a film kárára lesz a későbbiekben. Tisztába kell jönnünk önmagunk korlátaival. Muszáj tágítanunk önnön határainkat, hogy versenyképesek maradjunk.
Ezt szolgálják az átdumált, átordítozott nappalok és éjszakák, amelyek eredményeként végre körvonalazódik egy filmterv, amit már csak le kell firkálni egy papírra, néhány oldalban összefoglalni a film szinopszisát, a tartalmát, a történetet, a cselekmény vázlatát, a helyszíneket a szereplőket stb. Minél rövidebb a szinopszis, annál jobb. Annál több esélyt adhatunk magunknak, hogy még ne döntsünk véglegesen visszavonhatatlan dolgokban. Lényegretörő tömörsége mellett figyelemfelkeltőnek kell lennie, s igen egyszerűen megfogalmazottnak. A szinopszis nem tűri a mellébeszélést, a szószátyárkodást, a filozofálgatást, a mélylélektani búvárkodást. Lényege, hogy felmutassa a röviden leírt történetben egy film lehetőségét. Aki olvassa – türelmetlen és sok hasonlót kell olvasnia, tehát ösztönösen gyanakvó és ellenálló, már eleve fenntartásai vannak – bele kell, hogy lássa a szinopszisba a filmet, mint a téma megvalósításának egyetlen lehetséges műfaját, hogy ez nem regény, nem novella, nem színdarab, nem tévéjáték, hanem film.
Valójában fogalmam sincs róla, hogy milyen az igazán jó szinposzis, mert a magamén kívül nem igen olvastam másét. Tény, hogy a legtöbbel célt értem, s előbb-utóbb megvalósíthattam, de nem hiszem, hogy ez csak a szinopszis minőségén múlt. Általában volt alkalmam beszélni is róla és a személyes beszélgetés vagy egy jól előadott elmesélése a történetnek, a téma sokrétűségének, sokszor előbbre vivő. A mai hazai pályázati rendszerben a személyes ráhatás vagy varázs nálunk kevésbé érvényesülhet. A szinopszisnak tehát meggyőzőnek kell lennie, hogy filmnovellát vagy forgatókönyvet rendeljenek belőle. A filmnovella már konkrétabb valami, s a legnagyobb hátránya, hogy a szinopszissal ellentétben, már irodalmi műfajnak számít. A belőle írandó irodalmi forgatókönyv pedig se nem irodalom, se nem film, mégis szükség van rá, hogy legyen mihez tartani magát a rendezőnek, s legyen mitől következetesen eltérnie.
Kinek készül a forgatókönyv?
A kérdés nem rossz, ha magamnak teszem föl. Szerintem a rendezőnek, aki abból szeretne dolgozni. A valóság azonban másként fest. A forgatókönyv írásának több fázisa és több verziója van. Volt alkalmam a saját forgatókönyveimen kívül más forgatókönyveket is olvasni. Kortársaimét és neves alkotóművészekét. Nem egy megjelent közülük könyv alakban is. Azt már nem tudom, hogy az elkészült film után íródott, vagy valóban abból dolgozott-e a rendező. Gyanítom, hogy utólagos, kozmetikázott változat, amikor az elkészült filmből visszaírták a forgatókönyvet.
Forrás: slideplayer.hu
A mai napig becsben tartom és a polcomon őrzöm Huszárik Zoltán Szindbád című filmjének stencilezett forgatókönyv példányát, amiből a forgatócsoport és ő maga is dolgozott. Az a forgatókönyv költészet, irodalom, kép, álom, szövegfoszlány, sok-sok filmetűd, képsor, de a megvalósult filmhez képest mégis egy csontváz. Pedig költőibb forgatókönyv, mint általában a forgatókönyvek, amelyek a legtöbb esetben szűkszavúak, puritánok, egyszerűen fogalmazott bal és jobb oldalakból állnak. Bal oldalon a helyszín és a cselekmény leírása, jobb oldalon a dialógusok feltüntetésével. Az irodalmi forgatókönyv jelenetekre tagozódik, a technikai forgatókönyv képekre és beállításokra. Ez az irodalmi forgatókönyv alapján készül – a helyszínek és a díszlet ismeretében az előkészítési munka folyamán, az operatőrrel való konzultációk, együtt-álmodozások után.
Az irodalmi forgatókönyv elsősorban azért készül, hogy azt elolvasva, az elfogadó – a producer, vagy a filmvállalat, a megrendelő stúdió – fogalmat alkosson arról, hogy mibe is fekteti a pénzét, hogy eldönthesse: érdemes-e finansziroznia a művet, látja-e benne a film sikerének lehetőségét, az esélyt, hogy abból jó film készülhet, s aminek az alapján nagyjából kiderülhet, hogy milyen költségvetési kategóriába tartozik a majdani film. Átlagos, közepes vagy magas költségvetésbe. Az irodalmi forgatókönyv alapján a producer és a gyártásvezető tehát limitálni tudja a filmet, ha a rendező megadja mellé a legszükségesebb paramétereket. ( Forgatási napok száma, helyszínek, stábtagok, tervezők, színészek, zenefelvétel stb.) Az első változat után elindulhat a kanossza-járás. Ilyen-olyan igények szerinti átírás. Felmerülhetnek olyan dramaturgiai szempontok, amelyek miatt átírást kezdeményezhet a megrendelő vagy az elfogadó stúdióvezető, producer, aki felelőse a majdani kivitelezésnek.
Alkotóműhelye válogatja, hogy működik-e ott egy úgynevezett dramaturgiai tanács, amely alkotókból: írókból, dramaturgokból, rendezőkből, operatőrökből, forgatókönyvírókból áll, akik a könyv olvasata után értékelik a művet. Dramaturgiai jelentést írnak a forgatókönyvről, véleményezik a történetet, a dialógusokat stb. A rendező – forgatókönyvíró mérlegeli a véleményeket, alkalma van adott esetben vitatkozni, érvelni elképzelése mellett, vagy belátja könyve hiányosságait, s azokat megpróbálja a következő változatban átírni, vagy kiegészíteni. Változtathat a jelenetek sorrendjén, megerősítheti a figurák jellemét, kihangsúlyozhatja a gyengébben megírt karaktereket. A dialógusok írásánál bevonhat segítségként írói konzultánst, vagy felkérhet egy kimondottan dialógírót, hogy egy kicsit pofozza át az általa írt dialógusokat stb.
Ismeretes, hogy Fellini több forgatókönyvírót is felkért a filmjeihez. Volt, akit csak egy jelenet erejéig vont be a filmjébe. Fellini tudta, hogy ki az, aki mondjuk az Édes életben a legjobban meg tudja írni a főhős és barátnője veszekedését az autóban. Többször is előfordult nála, hogy úgy vették fel a jelenetet, hogy még nem volt kész, végleges dialógus. Csak azt tudta, hogy miről fognak beszélni, hogy a végén összevesznek, vagy kibékülnek, de, hogy konkrétan mit vágnak egymás fejéhez, s milyen szavakat használnak majd, azt nem tudta. A színészek halandzsáztak. A gesztusaik, mimikájuk kifejezte indulataikat. Az utószinkron során, amikor végre megszületett a végleges szöveg, rászinkronizálták a színészek. Utólag, a vetítőben, a blabla szöveg és a színészi játék is inspirálhatta a felkért dialógírót, vagy magát a rendezőt.
